传统民居建筑美学特点分析论文1 摘要：由于我国的地域面积较为辽阔、因此居住的建筑风格也存在着很大的差异、所以我国的传统民居也体现出了不同的美学特征、而且南北差异也是客观存在的、通过对传统的民居建筑下面是小编为大家整理的传统民居建筑美学特点分析论文3篇,供大家参考。
传统民居建筑美学特点分析论文1
摘要：由于我国的地域面积较为辽阔、因此居住的建筑风格也存在着很大的差异、所以我国的传统民居也体现出了不同的美学特征、而且南北差异也是客观存在的、通过对传统的民居建筑进行美学的赏析、也能够了解我国的传统文化对于区域的建筑风格所带来的重要影响。本文主要围绕传统民居建筑美学特征展开分析和论述、主要是介绍传统民居建筑所蕴含的一些美学特征。
关键词：传统民居；建筑风格；美学特征
中华民族、有着悠久的历史和古老的传统。作为多民族国家、疆域辽阔、民族众多。在历史的发展中建筑文化是中华文明的重要组成部分、也是世界文明的一个分支。*传统民居建筑在历史发展中始终保持着自己的鲜明个性、是经过了一个必然的漫长过程。各个区域的建筑风格以及文化习俗都各不相同、正所谓一方水土住一方人、各个地域的民居建筑所体现出的美学特征也是不同的、而建筑的不断发展融入了文化以及地区的区域性特点。为了使得当下社会主义新农村建设更加具有特色、有必要研究传统民居建筑所具有的美学表现及特征和她蕴含的民族风俗和特色、才能够使得建筑更加和谐自然并且有效的传承我国的风俗人情以及民族特色、使新民居建设更加具备独特鲜明风格、凸显民族区域特色、有效的传承我国的建筑先进技术和理念的精华。
一、中原文化下的北方四合院的美学特征分析
第一、中原文化也可以称之为华夏或中华传统文化、其中核心的文化就是孔孟的儒家思想、庄子的道家思想、还有佛教思想以及宋明思想等理学思想等。主要呈现了以人为本的社会主义价值体系以及自强不息的民族心理和超越宗教、天人合一的审美理念、所以在*传统的文化的影响之下、出现了北方四合院这种标志性的建筑。这种建筑所体现的美学特征主要包括以下三个方面：第一、群体和谐。经过对四合院的分布和布局进行调查发现、充分体现出了群体和谐以及尊卑长幼的传统理念和文化。一大家族集体生活在四合院当中、把家族的相亲相爱、更能够将尊卑长幼以及相敬如宾等思想体现的淋漓尽致。比如典型的三进式院落正门处、一般在东南角、由外宅前院、内宅正院和后院三部分所组成、进入宅门之后最先看到的是一个影壁墙、绕过影壁墙之后就是外宅的前院、位于南方位的房间一般是家谱或者是客人居住的地方。而居中的位置则是正房或者是二房、正房的地基会比其他的房间的地基要高一些、这样就体现出了地位的尊贵和高低。厢房位于正房的东西两侧、主要有儿子或者是兄弟们所居住、主人和长辈会居住在耳房、女儿以及女仆则会在内宅的后院居住。这种住宅的比例及分布、充分的体现出了我国古代家族尊卑长幼的思想。而且由于各个宅院的布局都严格的按照中轴线对称的原则来进行分布、充分的体现出了我国传统中尊卑长幼的思想和理念。也传达了我国古代比较注重家庭和睦、另外也会追求威严以及端庄的美学原则。通过对各个宅院进行错落有致的分布、并且在空间上形成层层递进的态势、充分的凸显出主体建筑的气派、也能够体现出我国古代厚德载物以及崇德的重要思想。呈现出一派家族和睦、群体生活的世外桃源般绝美境界是四合院建筑所体现的重要美学思想。第二、天人合一。在*传统建筑的过程当中讲究和谐美、也就是个体建筑之间或者是个体建筑和群体建筑之间、一定要体现出一种和谐的氛围、并且把和谐作为主要的建筑设计理念。所以在进行传统建筑设计师讲究顺势而为、主要是沿着山体或者是水体的走势来进行改造、并且能够与山势的高低起伏以及水势的轮流相呼应、这种灵动的布局方式、能够将整个建筑物与自然紧密融合在一起、从而产生一种自然环境和建筑之间的和谐美。第三、自强不息。“天行健、君子以自强不息、”这是我国一句名言警句、并且也充分的体现出了我国北方四合院的美学特征一般而言、在北方的四合院中都会在正堂会悬挂中堂对联、名人故花灯则会悬挂在两边的板壁上、房间内的柱子也会雕刻上精细的花纹字画或者是文字。而“岁寒三友”“竹繁松茂”等字体为多。所以北方四合院的建筑风格、给人以古色古香的感觉、而雕梁画栋上则充分的展示出了个人的喜好和追求、尤其是能够体现出我国古代人自强不息、艰苦奋斗的精神和内涵。
二、江南水乡文化之下的江南枕水民居的美学特征分析
北方主要是以四合院为主、是因为受到了北方传统文化的影响、而我国南方主要流行的是江南水乡文化、由于我国南方江南水乡有独特的山水位置和特征、所以形成的建筑风格也与北方迥然不同、代表的类型是江南的枕水民居、但是不可否认的是、江南水乡文化是由我国北方中央文化繁衍发展而来的、在建筑风格上也表现出了等级制度、而且与当地的山水紧密融合、江南水乡的代表建筑就是枕水民居、而枕水民居体现的美学特征、主要表现在以下三个方面：首先、*和而务实。江南水乡的建筑在进行构造时也会采取局部对称的原则、在布局上也讲究一致性、并且要求整体的构造能够体现出庄严和使用的特征。虽然江南水乡的构造与我国北方的总体对称的方式不同、但是江南水乡的主要风格也体现出了精巧和典雅。江南水乡主要以徽派的建筑为主要的建筑风格、会采用黑瓦白墙、给人一种明快淡雅的感觉、充分体现出了江南水乡的人们能够摆脱世俗的限制、远离世间的浮躁、追求宁静淡雅的生活。正所谓陶渊明的一句诗“采菊东篱下、悠然见南山”。江南水乡的建筑充分的体现出了我国南方人追求宁静生活的一种观念。在进行建筑时也要求能够充分的运用自然地理的环境。打造出比较有实用的建筑来生活、所以江南水乡给人一种整齐美和淡雅素净的感觉、让人们觉得南方人更加淡定、追求宁静致远。其次、性格更加轻盈活泼、但是也不乏细腻的性情。江南水乡的民居一般会采用木架作为承重、但是木架结构的雕琢却非常的精细、可以高高的雕嵌到整个屋顶、让整个建筑物显得十分的轻巧、在外看上去会有明秀的外观形态、而且很多的建筑都是以不封闭的形式来打造的、墙面呈现出立体化的特征。在进行建筑屋顶设计时会选择悬山、硬山、歇山、四坡屋顶等方式、而山墙的高度参差不齐、使得民居呈现出错落有致的状态。走进江南水乡、可以发现民居的内部厅堂的设计也非常的含蓄、但是比较简单端庄、尤其是在细节部分设计更加精巧、活泼、在大门的门楣上或者是厅堂之上采用的是梅、兰、竹、菊或者是琴、棋、书、画等题材的雕刻或者是建筑装饰物。江南民居往往与园林合二而一、凡宅必有园、“曲径通幽处、禅房花木深”、“虽为人做、宛白天成”、将自然和人文完美结合、形成“一园、尽揽天下美景”、体现了江南文化的丰富多彩、灵秀、清新。南方人高尚的道德情操以及细腻儒雅的心理。通过采用这些高雅的设计风格和文化表现能够让南方江南水乡设计的更加具有建筑内涵、体现出一种宁静致远轻松明快和淡泊明志的美学特征。最后、阴阳中和。阴阳中和是我国江南建筑体现的核心内容、主要是指民居建筑是群体之间的组合、结构方面的整合以及环境之间的相互协调、从而让建筑体现出一种中和之美。尤其是全观整个江南建筑、可以发现建筑群落中不会出现单一的独栋的建筑单体、体现出了一种和谐性、让建筑个体都服从于整个建筑整体、不会追求独立的张扬个性、而建筑是满足人们日常生活的、所以江南水乡设计时一定要体现出舒适和亲切。尤其体现出了我国阴阳中和的理念、单体建筑在安排上要倾斜于前阳后阴进行分局、不支持中前堂和后院的分布、前堂表现的是一种威严和阳刚之气、而后院则是温婉秀丽的绣楼和闺阁、主要强调的是阴柔之气、所以前堂和后院设计风格充分的体现出了阴阳想互补的思想、这样一前一后的进行阴阳柔和、使得江南水乡建筑更加具有美学特征。南方江南水乡的建筑风格与我国北方四合院有明显的不同、只要身处其中就能够感受出不同的美学特征、并且体现出区域性文化的差异、无论是在空间布局还是雕刻花纹的样式亦或者是给人意的感受都是不同的。
三、总结
通过对传统的民居建筑进行分析、可以发现各个地区的民居建筑具有极其鲜明的特色、并且与区域文化具有紧密的联系、因此传统的民居建筑所体现的美学特征也较为丰富多样、主要是包括了中原文化的北方院落、江南水乡文化两种不同的建筑风格。而中原文化的北方四合院具备的美学特征就是天人合一、自强不息和群体和谐；江南水乡文化下的江南枕水民居、则体现出了精灵活泼、*和而不失、阴阳中和的美学特征。
传统民居建筑美学特点分析论文2
[摘要]闽东文化是中原文化的延继，反映在民居的型制和民俗上，既与中原地区存在相同之处，又有自己的特色。体现了最朴实的审美观和深厚的文化内涵。
[关键词]传统民居；文化内涵；闽东
“传统民居”是指那些乡村的`、非官方的、民间的、一代又一代延续下来的、以居住类型为主的“没有建筑师的建筑”，它是我国建筑大家族中的重要组成部分，是特有的建筑形式，其产生和 发展 是社会、 经济 、文化、 自然 等因素影响的综合反映。据史*载，闽东居民祖宗多来自中原。因而闽东文化也是中原文化的延继，反映在民居的型制和民俗上，也必定与中原地区存在相同之处，但是由于时代的变迁，它们又形成了自己的特色。其民居格局型制不但受其时代文化的制约，也顺应生活实用需要发展，而且还流露出了最朴实的审美观和深厚的文化内涵。
一、闽东传统民居的地理经济特征透视
闽东的民居不是 * 传统民居中的唯一代表，但它是*民居中最为普遍的样式。在闽东的乡土村落中，民宅是一个家族尊严的外在表现，民宅从开始的选址到以后的家族生活，都与民俗文化有着很大的联系，他们几乎是把全部的价值观和对生活的热爱都融铸到里面去了。造房子之前，请来阴阳风水先生看风水定阴阳，风水先生根据住宅型制和选址的地势风水来确定住宅的朝向，然后择良辰吉日，祭祀土地爷，祭祀祖宗，这才动土营造。这时候同宗同族的男男女女都来帮忙，即使是嫁出去的女儿也牵儿带女回来。在自给自足的自然经济和农业社会中，“礼”对人们的行为的约束同时也反映到住宅的型制上。
闽东传统住宅的型制格局一般为独立院落式砖瓦房，堂屋是住宅的主体，它比其他房子都要宽敞高大，在院落中显得特别突出。堂屋分为二部分，中间为客厅，客厅里设有三殿堂，供奉祖先神位。年时节下，生辰忌日，都在这里设祭行礼；婚丧大典也在这里举行；*素若有贵客临门，也在这里接待。出嫁了的女儿回娘家一定得经过正院门然后进入堂屋拜见父母。由此可见堂屋是宗法制家族的象征，是家族的礼制中心、教化中心。当地习俗是，只有儿子才能继承堂屋，且如有多兄弟的，只有大儿子才能继承堂屋。如兄弟折产分居，新屋必须有堂屋才算是真正有了新家。结婚嫁娶时，女方最为关心的是对象有没有自己的堂屋。闽东传统的封闭性独立院落式民宅反映出了自然经济下农民的保守思想和狭隘心理，同时，这种院落式建筑型制也反映出了中原文化在闽东的延续。 闽东住宅多为砖木、泥木结构，此类结构的核心则是木结构部分。许多砖、泥筑成的东西山墙，不与其他房屋部分持有建筑上的关联，不承受屋顶的重量。闽东常见的传统民居的楼梯，多沿两山墙的内侧设置。楼梯的内侧，为木结构的墙壁，各房间也用木壁隔成，楼上楼下布局相类。构成任何一间房间的四壁均由木壁构成。屋顶也由木壁中的木柱支撑。住宅中的木结构部分自成系统，可单独构成房屋。砖、泥结构的东、西山墙，就建筑上的意义而言，具有将楼梯与外界隔开的作用，但木壁也可有相同的作用。东西山墙的主要作用是隔绝火灾。以木结构为核心的住宅，适宜于闽东的气候条件。住宅的木结构部分有益于夏季晚间室温的降低，但主要作用在于防潮。以砖、泥构成的墙壁，其土质吸收水分的能力甚强。
闽东传统民居窗的设计也很有特征。一般而言，南窗较大，位置适中。北侧也设窗口，但甚小，位置颇高，靠近天花板。此类窗口的设置，利于夏季夜晚通风，降低室温。夏季夜晚，室内气温均高于室外，较凉空气由南窗涌入室内，室内原有热空气被抬升并向北侧运动，自北窗排出。空气交换流畅，利于热空气的迅速排出。若采用其他设计，均难以取得相同的效果。北侧窗口较小，利于冬季防寒。冬季，室外南侧有充足的日光照射，室内有一定程度的日照，室外北侧则全无日照。白昼，室外南侧气温高于室内，室内高于北侧。开启南窗可获得温度高于室温的空气，关闭北窗可防止暖空气的散失。
闽东传统民居因所处的具*置与自然环境的具体差异，产生不同的形态变化。在闽东沿海与河口地区，以往因潮水侵袭，多毁坏住宅，房屋建得十分简单。许多住宅以竹木为架，屋顶至基部尽用稻草筑成。内陆村镇多位于河流两侧。许多临河人家，在河中竖桩，桩上铺板，板上筑屋，并与岸上建筑连为一体，构成水上住宅。海岛住宅以风暴为首害，住宅多选位于背风向南之处，且墙甚低，以石筑成。屋顶多以茅草覆盖，以石块压背，并结绳网覆之。 住宅的形态、结构、居住习惯是多种因素构成的。对具体建筑物而言，往往在某些方面与当地的客观要求有差距，但对整体而言。地域特征表现的又十分强烈。闽东气候的炎热潮湿特点对建筑的影响，如：居室墙壁高，开间大；前后门贯通，便于通风换气；为便于防潮，建二层楼房多，底层是砖结构，上层是木结构。闽东地形复杂，住宅院落很小，四周房屋连成一体，适合于南方的气候条件，房屋组合比较灵活，适于起伏不*的地形。闽东一年四季花红柳绿，环境颜色丰富多彩，民居建筑外墙多用白色，利于反射阳光，闽东建筑粉墙黛瓦，房子的颜色素雅一些，特别是夏季给人以清爽宜人的感觉。闽东水资源较为丰富，小河从门前屋后轻轻流过，取水非常方便，直接用来饮用、洗涤。水又是*南方民居特有的景致，水围绕着民居，民居因水有了灵气。如周宁鲤鱼溪古村呈现一派古朴、明洁的幽静，是典型的“小桥、流水、人家”。 二、闽东传统民居的文化内涵
闽东传统民居充分体现了“天人合一”和“阴阳五行”的 哲学 思想和审美观。“天人合一”是战国时代提出的一种哲学观点，其意为在天与人的关系上是天道和人道合二为一，或 自然 与人力合二为一，也就是认为人的一切活动应符合自然界的客观 规律 。 * 人尊重自然甚至崇拜自然，但并不认为自然就尽善尽美。*的“天人合一”观念其实包括“天人互动”，人的“至诚”，可以“格天”。“阴阳五行”学说也源于战国时代。“阴阳”指宇宙间贯通物质和人事的矛盾对立面，大自然的生命在于阴阳的结合，两者互补依存、均衡协调，如有阳必有阴，有天必有地，有日必有月等。“五行”是构成万物的基本元素，指水、火、木、金、土五种物质，古人认为它们是形成并支配自然和社会的原因。宇宙万物均按阴阳五行法则的节律来运行。近年来，学者们对于阴阳五行的实质进行了深入研究。从起初在阴阳之中发现的对立统一，在五行之中看到的将世界本原归于物质元素的朴素唯物主义思想之中得出了更为深刻的结论，即以人为中心的宇宙一体化理论和强调整体结构功能的直观、理性的系统观念。而我国传统的天地人合一的思想正是传统文化基因在人与环境、人与自然关系问题上的具体体现。正是在这种以人为中心的天地人合一的思想指导下，传统文化后来要求人们在自然变化未发生之前，对自然加以引导和改造，在其变化既成之后尽量与之相适应，从而做到天随人愿、人不违天地，使人与自然和谐共处。正所谓“先天而天弗违，后天而奉天时”(《周易·乾朴》)。从闽东传统民居中反映出的人与天地、人与环境之间相互关系的思想与 现代 生态学中的基本观点不谋而合。两者都十分注重强调人与自然、人与环境的和谐。
闽东传统民居十分注重利用自然条件，结合地形地貌，大多临河而建，“小桥、流水、人家”所描写的就是此种景观，体现了人与自然的统一。我国地域广阔，地理气候条件差别很大，人们在长期与自然气候和地理条件的适应中不断改善传统的民居建筑，以求得更好的人居环境，同时也形成了各自的地域特色。为了适应闽东地区夏季炎热、冬季寒冷的特点，古代匠人常常通过巧妙地设置庭院来组织自然通风采光。庭院不同于普通的室外空间，而是建筑内部空间中的外部空间。匠师们在设计处理上赋予它很多内部空间的特征，经常在庭院周围设置围廊挑檐，这样不但节约了用地，而且避免了夏季阳光的直射；起挑的檐部也能保证冬季室内有充足的光线，使之成为一间没有屋盖的起居室。通过运用檐廊等一些手法的处理，更增添了庭院与室内居室空间的渐变特征，强化了内外空间的相融共生。在这样的“露天起居室”内再引入自然界的天然情趣，配以绿色植物，点缀若干花木盆景与山石；或通过各种花窗、漏窗向外界借景，在室内布置各式盆景，使庭院中的绿色植物和居室内的山石植物交相辉映，十分巧妙地使人与自然融为一体，共生共息。体现了生态文化中的共生观念。
动态思维是闽东传统民居的另一体现。早在古代的先哲们就已经具备了朴素的动态循环观，传统文化基因中的阴阳学说把阴阳交替变化看作宇宙的根本规律，五行学说更是指出了“金生水、水生木、木生火、火生土、土生金”的轮回循环思想。这些思想早已深深植入中华民族的思想意识之中，直接影响着闽东民居的室内外环境设计。闽东民居在材料的运用上与*其他传统建筑一样，都是以砖木为主，尤以木材作为主要的结构用材。这些建筑一般都采用梁架式的结构方式，由柱和梁承受荷载，外墙主要用于围合空间，遮风避雨；内部通常在柱间插上板壁进行分割，有时还使用屏风进行空间的划分。这样，一旦家庭组织结构或使用功能发生变化，需要对内部空间进行重新调整时，就不会受到结构的影响和限制，完全能在保留原有建筑的情况下适应功能上的动态变化需求。另外，还应该注意到闽东民居的砖墙外面大都饰以石灰粉刷，少量使用的石材一般也不大量施雕，在木材上只是敷以素色油漆，有的甚至不上油漆。这些处理都有利于材料的多次使用，符合循环使用的思想原则。
闽东传统民居所特有的超前的生态设计和生态文化使人们不得不仔细思考如何运用和借鉴传统民居的生态精神，利用一定的现代理论和科技手段营建一个具有良性生态循环和民族特色的生存空间，努力达到人与自然的和谐共生。
传统民居建筑美学特点分析论文3
潮汕农村传统民居的样式很多,且都用生动形象的名称来命名,如“四马拖车”、“四点金”、“下山虎”、“爬狮”等等。
一、四点金
“四点金”是潮俗独特的村居,旧时只有殷富显达的家庭才能建造。“四点金”建筑格局有点像北京的四合院。外围一般有围墙,围墙内打阳埕,凿水井；大门左右两侧有“壁肚”；一进门就是前厅,两边的房间叫前房；进而是空旷的天井,两边各有一房间,一间作为厨房,称为“八尺房”；另一间作为柴草房,一般称为“厝手房”；天井后边为大厅,两边各有一个大房。“四点金”的构筑还有多种:只有前后四个正房,没有厝手房及八尺房,而四厅齐向天井的,称“四厅会”；前后房都带八尺房和厝手房的,则变八房为十室的称为“四喷水”。如果在“四点金”外围建一圈房屋,则谓之“四点金加厝包”。
二、下山虎
“下山虎”房屋的建筑在潮汕农村中较为普遍。建筑格局比“四点金”简单,少了两个前房,其余基本一样。“下山虎”因为门路出入不同,因此有开正门和边门的区别。通常中间不开门而只开两边的称为“龙虎门”,也有既开正门又开两边门的。
三、四马拖车
“四马拖车”也称“三落二火巷一后包”,是“四点金”的复杂化。
蔡*的《潮州风情录》对“三落二火巷一后包”的格局和功能作了详细描写:“‘落"是潮汕方言,即进的意思。第一进有凹形门洞,俗称‘门楼肚"。进大门,中间是过渡厅,有道‘反照"挡在正中。左右各一间房子,称为‘前房"。一进与二进间,有天井及左右两道通廊。通廊前端各有一门通火巷,左廊的门便叫‘青龙门",右廊的门称‘白虎门"俗称为‘龙虎门"。过了天井便是二进,二进有面阔二间的大厅,两边各有一间房子称为‘大房"。厅的前后各由八扇禅门隔起来。二进和三进中间也有天井,天井左右各有一爿南北厅,南北厅前后两端都有‘厝手间’,相接前后进的大房。三进的结构与二进相同,只是三进的大厅后面隔开一块狭长的暗间,称作‘后库"。后库左右有门通后包。主体建筑两边各有一列与它*行的房子称作火巷,由龙虎门及厝手间的内外子孙门连接主体建筑。后包指三进后面的一列房子。整个建筑格局就像一驾由四匹马拉着的车子,故名‘四马拖车"”。
“四马拖车”整个建筑的各个部分都有它特殊的功能。头进的‘反照"是为了遮挡路人和客人的视线,不致使屋里一览无遗。通廊是主人和来访客人停放交通工具的地方。南北厅是*时接待客人用的,而长辈们重要的会见和议事则在二进和三进的大厅进行。三进的大厅还设置祖龛供奉祖宗灵位。逢年过节、祖宗忌辰、家人要出国,就要开龛门祭拜抑或向祖宗“告别”；家人做了伤风败俗的事要绳之以家法,也要开龛焚香,让他在祖宗面前请罪。后库则是供办丧事时停放棺柩的地方。主体建筑的大房由长辈居住,最高长辈一般住在三进的房子,其它房间由小辈居住。磨房、厨房、浴室、厕所等生活用房都集中在左边的火巷。家中遇上办喜事,则各进大厅的禅门洞开。办丧事时更为隆重，不单要卸下“反照”，还要卸下各进的禅门。所有天井架上地板,天井的上空撑起帐篷。这样一来,一、二、三进形成了一个宽敞的大空间,便于进行各种活动。总的来说,主体建筑前低后高,每进递增三级石阶,这样便于突出主要厅堂,更重要的是为了不让前进遮住后进,保证后进的采光。后包是为了保护主体建筑和防盗而设。当然,像这样大规模的房屋,一般人家是无缘问津的。现存较完整的“四马拖车”,可在澄海县隆都镇的“慈黉爷故居”看到。
无论是“四点金”还是“下山虎”,潮汕民宅有一个突出的特点就是极其注重装饰,故有“京华帝王府,潮汕百姓家”之说。檩木要漆成红色,椽子则漆成蓝色,故称“红桁蓝桷”。单是山墙的脊端,就有金、木、水、土、火五种不同的造型。造型优美的五星脊饰,连同山墙、屋檐都用瓷来镶嵌。嵌瓷是潮汕民间工艺美术,用各种颜色的瓷片在屋顶一些主要部位贴出各种立体形象,有花草、鸟兽、虫鱼、还有人物,造型栩栩如生,十分传神。除了嵌瓷,还有雕刻,在建筑物的一些木质结构上镂刻各种形象,使整座建筑物富有艺术气息,古色古香如皇宫建筑。
值得一提的,还有饶*的“竹竿厝”。这种房屋,是直通通一列既长而高的房屋,宛若*放着的竹竿。根据家居需要,可将房子隔成若干格使用。饶*很多地临海,海风较大,所以不少房屋都是垒石而成,十分牢固。
潮汕民居的建筑方位一般都是取朝南偏东,以南为主。这样冬可挡住严寒的北风,夏又可接受凉爽的南风。
民居还有植树的习俗,称作种“镇宅树”。多以龙眼、番石榴为多。龙眼又叫做桂圆,取其吉祥之意；番石榴多子,取多生贵子之意。忌种苦楝,苦字当头种了唯恐不吉；还忌种桃树,据说桃树容易成精,蛊惑男人,徒生灾祸。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇扩展阅读
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展1）
——*传统文化的美学观论文3篇
*传统文化的美学观论文1
摘要：每一个国家都有自己的发展历史和文化传统，体现着一个国家的民族精神，具有深层内涵。中华民族是一个有着五千年悠久历史的文明古国，中华文化源远流长，博大精深，现在的文明成果是我国历朝历代的人民群众在发展中凝聚出来的智慧和精神的结晶。设计是在现有科学技术和社会人类学知识的基础上，满足需要、创新生活和改变生活，而非产品或金钱。设计具有人文精神，具有对美的认识追求和传承创造，这都离不开中华文化的滋养，如俗语说：“根深才能叶茂”，我国的设计美学只有深深扎根在*的传统文化里面汲取养分，才能长出茂盛的枝叶，*传统文化与设计美学的关系正如太阳与花草树木。
关键词：传统文化；设计美学；时代特色；发展融合
1设计美学的概述
1.1设计美学的概念
当人类自身发展到一定程度，时间、物质等条件的富余自然生出对生活需求的要求，当人类物质生活得到满足，精神生活出现空缺急，由此产生对美的需求，学习研究创造美学的体系应运而生，即设计美学。设计是发现美，创造美，它将社会、生活、经济、文化、历史、现代科技、现代审美等种种因素加以理解融合，创造新的艺术作品，满足人类对美的追求和精神的享受，设计使人类更加完整和丰富。
1.2设计美学的产生
人生存于世界，首先满足生理层面的需求，其次是精神层面的需要。在衣食无忧的前提下，空余的时间与精力去追求精神层面的需要。随着时间的推移，社会经济的发展进步，人类已经不再困顿于基本的衣食住行范围中，人类的思想紧跟着时代的发展变迁，取得跨时代的进步，对事物的要求不仅仅局限在单纯的功能上面，自然生出对美好事物的追求。古人云：“爱美之心，人皆有之。”美是人类从古至今追求的永恒主题，喜爱美的事物是人之天性，正基于此，设计美学应运而生。严格来说，设计美学究竟从何时产生，人类又是从何时对设计美学概念产生意识，我们并没能准确地对此查找追究，笔者认为，人类对美所有的追求远比想象中的根源要深，时间要早，也许在人类有意识之初，便对事物之美存在潜在的意识觉醒。
1.3设计美学的种类
设计美学包含了很多种类，建筑设计美学、服装设计美学，环境设计美学、视觉传达美学等，生活中所能看到的、听到的，触摸到的，甚至脑海中所能想到的一切事物，都与其相关，遵循着形式美的法则将其转化成物态，供鉴赏交流。如建筑设计，在远古时期，始于人类的动物性，人类的祖先会寻找洞穴居住，这也是各类野生动物的生存方式，为遮风挡雨、躲避猛兽天敌的袭击。人类发展至今，随着科技进步、思维开拓，人类对于居住地有了更深层次的需求。服装设计中，远古时期的人类由赤身*到以树叶蔽体，现代社会则产生了专门以研究服装之美的独立体系。环境设计美学在当今也是极其重要的一个体系，人类由有地可居到对生存环境的美学研究，整个发展过程都离不开人类对于美的向往这一内在根源，它是推动着这一切发展的根本动力。
2*传统文化的概述
2.1*传统文化的概念
*的传统文化历史悠久，内容体系庞大。何为文化，笼统来讲，文化是一种包容性和综合性极强的产物，它既是一种社会现象，也是一种历史现象。人类发展至今，所经历的民族历史、风俗习惯、风土人情等皆包含其中。何为传统，著名艺术家张授一先生对传统的解释，认为：“‘传’即传布和流传，‘统’即一脉相承的系统。”传统就是我们对我国前人的历史、思想、文化、行为方式的传承。
2.2*传统文化的历史传承
作为四大文明古国之一的*，是一个具有五千年文明历史的传统国度，如果要用一个词语来形容*的传统文化艺术，博大精深再恰当不过了。*的传统文化对整个中华民族，整个国家，乃至整个世界都是极为重要的至宝，上下五千年的文化历史都包含其中，现代的人民应当从中学习，结合新的文化知识加以融合，增添生命力。经典的文化经得起时间漫漫长河的洗礼，不会因人类的向前发展而黯淡无光，*的传统文化艺术时至今日仍如璀璨星空般熠熠生辉。在未来的发展中，将如同生命的火种，一代一代相继传承。中华民族自古以来就是一个庞大的多民族，中华文化也是多民族传统文化的交融碰撞，正如《*解》中所称的：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦非一血统之种名，乃为一文化之族名。”
3设计美学与*传统文化的关系
设计与文化相辅相成，紧密相连，相互影响，不可分割。纵观历史，每个时代的设计审美都与该时代的文化传统相联系。经典的艺术作品体现所处时代整体的文化、历史、思想和审美。任何一件艺术作品，皆能从中探其根源。例如，在考古学中，判断未记载有朝代信息的出土文物，由于器物的造型及材质变化有着一定的历史规律和发展顺序，通过对统计材料的分析，找到合理的变化顺序，就可以推导出它们之间相对的年代关系。在母系社会，当时的文化环境是以母性的生殖崇拜为背景，所以众人皆以女性的结实粗壮为美。而在古代唐朝，从皇宫贵族到民间百姓，皆以胖为美，究其缘由，也与其文化背景关系甚密，唐朝国运繁荣昌盛，文化文明开放，统治者与人民百姓充满自信，对于不同的事物兼并包容。每个时代的设计美学都与该时代的文化背景息息相关。由于设计美学本身具有文化的一些特征，也就承担着如文化一般的传承使命与时代印记，对设计的审美追求从未能离开所处的文化背景和时代环境。综上所述，文化是设计美学的土壤，美学在文化中汲取精华，吸收养分，发展壮大。追求设计的美学是人类自身的行为，人类生活在特定的时代背景条件下，言行与思维毫无疑问带有这个时代文化的烙印。
4结语
设计美学源于生活，凝聚的作用力反作用于生活，填补了人类的精神空白，秉承以人为本的设计原则，是物质与精神的和谐统一。设计的美学扎根于*的文化土壤，更加丰富了整个的文化体系，并反哺文化土壤。设计美学与*的传统文化相辅相成，设计的美学思想依赖于人类生存的地域文化与传承的民族文化。传统文化作为设计美学思想的肥沃土地，自身也在经受时代的考验，优胜劣汰，传承至今的文化将成为人类日后学习和研究的营养源泉。古人云，前人栽树后人乘凉，得此传承，离不开前人的智慧。
*传统文化的美学观论文2
一、中西方历史进程不同、文化源不同，对美的认知异然
“美学”一词源于西方，作为一门独立的科学则是近代的产物。18世纪，随着西方哲学和科学的蓬勃发展，美学在德国古典哲学中作为一个特殊门类开始确立。鲍姆加登于1750年第一次使用“美学”这个术语，其含义是研究感觉和情感的理论，并把美学看作是哲学的一个组成部分。随后的康德、黑格尔等人赋予美学更进一步系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。借助西方美学系统理论，探究*传统文化中的美学思想，也不失为一种方法。
*哲学体系中没有西方谓之的“美学”理论，但对美的本质、美的意识的感觉、情感，乃至悟性、性情的理解和诠释，在儒家、道家的哲学体系和理论体系中却比比皆是，这种理学体系至今保持完整并具有相当的生命力。对事物本质、意识的认知，古籍《易经》、《尚书·洪范》、《论语》、《大学》、《诗经》等皆涵盖其中。客观世界的主观意识起点高，主观世界的客观意识视野广，传统文化中以儒家、道家为主导的哲学理论延续至今，与西方哲学体系中建立的美学理论有所不同，这就是*学者理解西方文化及美学理论较容易，西方学者真正明了*文化的内涵相当不易的道理。
当然，文化本身不是用来比较的，美学作为哲学的一个组成部分，也不能只停留在理论研究中。我们站在历史的角度，着眼现实世界，认知中西文化的优秀与伟大，使之坚守与传承，保持人与自然的*衡，人与社会的和谐，促进世界不同文化背景下的人们快乐生活才是真正的目的所在。深入探究美学的意义，真正理解人类哲学思想的建立与发展，从意识形态的演变、长期社会实践经验的角度进行分析研究，并促进社会进步和美学理论的完善提高，是*传统文化中美学追求的特点。
中西文明的历史进程、哲学体系不同，宗教、伦理及社会制度的发展不同，所以对美的本质的认知、审美意识、审美对象有明显的区别，其皆因文化源不同。
西方文明是海育文明的结果。旧石器时代，人类没有真正意义上的神，只有图腾，图腾是禁忌符号。对美的感知是“牙饰”。新石器时代以后，人们开始感觉有神的存在，神存在于大自然，也是大自然本身。神应是美的，光明的。
西方文明起源于古希腊的地中海文化，城邦的建立、氏族的解体、商业的兴起，这是人世之事，孕育了人与人之间的情感、伦理意识。人凭借对自然的感知，创造出诸神，并将神人形化。男神，健壮的身体，发达的四肢，刚毅的面容；女神，丰盈的体态，柔美的线条。神是美的，古希腊的几何学（点、线、面）对处于萌芽状态的美学意识之美的形态认知，体现在诸神的雕像和为其建造的神庙中。哲学理念的建立，使其显示出人与大自然抗争的力量和超越自我的精神。由此建立的古希腊哲学也是西方哲学的基础。
古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》第七卷给出著名的“洞穴之喻”，极为形象地阐明这一抽象的二元论哲学概念。柏拉图认为，在我们生活的可见世界之外，还存在着一个超越可见世界之上的更为真实的理念世界。没有走出“洞穴”的囚徒喻指常人，走出“洞穴”来到理念世界的人喻指古希腊的哲学家们。二元论不仅体现在本体论的哲学领域，且始终贯穿于包括本体论、认识论和伦理学在内的所有哲学领域；二元论是古希腊哲学的争论主题，也是整个西方哲学史争论的焦点，还直接影响后来西方美学对美的本质的认知。
在古希腊人的哲学思想中，真假与善恶密切相关，美丑是善恶的评价。和谐与冲突，现象与实在，精神与物质，自由与必然；宇宙论中事物是“一”还是“多”，是“简”还是“繁”，有限、无限等问题，至今仍是哲学家议论的热门话题。这种二元论对立关系使得西方哲学出现“天人二分”的纷争精神。表现为人与自然、人与社会、灵与肉的对立。追求竞争与武力征服是西方文化表现出来的特征。当然，也由此建立了西方的数学和物理学。这种二元论导致西方在建立美学理论的过程中对美的本质的认知不免走向或唯物或唯心的倾向。
随着奴隶社会及蛮族入侵，希腊文明被后来的犹太教和基督教所替代，并由此中断，二元论的基本思想被宗教意识所异化。尽管西方人也存在其他论说，但二元论的主体精神没有太大的变化，只是有了犹太教的“上帝”和基督教的“耶稣”。由此，美学的范围除心理学、伦理学、社会学外，神学也是其重要的组成部分。
宗教的介入，影响着西方“美学”研究的方向。注重有形的、物的真实存在，即存在决定意识。一切有形之物皆为上帝所造，唯有上帝不可言形。也言精神、信念和力量，由上帝所赐。也言“情感”，世间一切感恩于上帝。人的主观意识要遵循上帝的旨意而行。人生下来就带有“原罪”，必须通过“祷告”方可获得“救赎”。肉身为己，灵魂属上帝，通过“忏悔”而赎罪。对上帝的尊崇是西方美学理论的萌芽，体现在教堂的建筑、绘画、颂歌和主（耶稣）及其弟子的雕塑中。受希腊古典哲学和后来的犹太教及基督教的影响，他们建立的美学理论，原则上没有跨越因果逻辑思维的范畴。无论唯物论，还是唯心论，对美的认知始终停留在“存在”即“有”的层面。宗教把神着色，与大自然就有了隔阂。“博爱”思想可视为西方美的认知的基础与前提。如果说古希腊的哲学与*古代哲学有些许相同之处，那么东西方宗教则截然不同。
*的文明产生于农耕社会河生文化的基础之上。因为古时只有黄河称为“河”，其他河流称为“水”，华夏文明发源于黄河流域。
我们的祖先依黄河流域而居，农耕社会以部落、氏族、家族形式维系，以姓氏、血缘关系为纽带。播种依“季节”，耕作靠黄河水系，收获仰赖于天。先民们在农业文明的长期实践中很早就感悟到宇宙是以整体形式存在。对“天”的理解，即“德”；对“水”的认知，即“性”；对“季节”的确定有着更接近自然的“觉、悟”，由此逐步形成“天—地—人”为一元整体宇宙观的思想。
这种整体宇宙观的形成奠定了提出阴阳、五行基本概念的基础。几千年前，夏代的《连山》，商代的《归藏》六十四卦，西周的《易经》八卦、六十四卦（卦象、爻辞）。《尚书·洪范》提出五行（水、火、木、金、土）的概念，是宇宙间天“—地—人”运动变化的总貌之图像化描述。它们不是独立或对立关系，而是“相应”或“生克”关系，“生”即发展，“克”即抑制，形成了*人对自然法则的独特认知。
这种宇宙观的真正形成与建立是在春秋时期。儒家的宇宙观以《易传》为标志。在本体论上提出人“与天地修”，“天行健，君子以自强不息”。天地与万物的关系“致中和，天地位焉，万物育焉”。人应做到“尽心，知性，知天”。儒家重孔子，讲“羞耻心”，讲“愧疚感”，得一个“善”字为先，强调以生命为中心的宇宙观和以价值为中心的人生观。“善”即是人性的内在美。我族人人头顶有个“天”，是心中最大的神，即是“德”，不可视，无具象，“天”有性，性若水，故“上善若水”。“德”是儒家美的本质。《大学》中阐述说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，知之是知，好之乐之必修行才有。这种修行是美的思想基础。*人不藉宗教的染色，直接于“神无方而易无体”的大自然，知大自然的意志是向善的，也是难测的。道家此时形成了宇宙系统生成理论。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定凶吉，凶吉生大业。”“天—地—人”的自然循环法则是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道家讲自然状态下的“真”和“美”，道家相对儒家则是向着超越界开放。儒家和道家都只是一种经验的提供，人最根本的是要设法面对和理解自己的生命。道家的“真”是指自然法则的真，这种“真”涵盖一切，“美”尽在其中。道家提出“象”的概念，即自然的气息。物生有“象”，象后有形。由自然的一切形，感悟自然是有“意”志的、有目的的，这种意志是由“象”的变化决定的，它是存在而不可见的，体现一个“无”的概念。客观世界真与美的认知取决于美的主体是否达到“象”或“无”的境界。
至秦汉时期，以儒为核心，阴阳五行论结合为框架，综合当时并存的道、法、墨、兵、农、名、杂、纵横等诸家学说，进一步充实“天—地—人”整体宇宙观的模式，明确提出了“人之与天地也同，万物之形虽异，其情一体也”的*理学体系。对美的概念和认知，沿袭至今，与西方的认知迥然不同。天、地为“乾、坤”，只可感悟而认知。“无为而治”是思想理念，“有为而用”是行为，二者统一，礼制是严格的，精神是自由的。
*传统文化中融合了5世纪前后正式进入*的佛教文化，其中“禅”的思想对主观意识及美的认知有一定的影响。佛教“慈悲”的理念，“禅”的修行，阐明人与自然之间行为与意识的关系，但没有上升到“无”的真正境界。因为佛教讲“出世”，故它在对美的认知、客观世界和社会实践中有局限性。
虽然*经过几千年的社会发展和朝代更迭，但是理学体系基本完整。虽有外族入侵，经过一段时期，皆被融合同化，乃因这种文化的博大。文化是有生命的，它的发生、生长、消亡遵循着一定的规律。西方文化有文艺复兴的再生，而*文化至今衰退而没有消亡皆因其博大精深，有着顽强的生命力和几千年文化根基的有力支撑，这也是西方人面对*文化常常感到困惑的问题。
现代*学者也研究西方美学，但国人心中对美的意识、美的品评仍然受浓厚的文化和传统思想的影响，其原因是在这种文化背景下，人们的意识思维没有根本的变化，但传统文化意识正在淡化，西方现代思维确有成为主流的趋势，这也是值得我们警觉和思考的。
二、阴阳意象思维及历代帝王文化对*美学理论的深远影响
西方美学的基本问题是美的本质、审美意识与审美对象的关系问题。哲学是以整个客观世界为对象，研究自然界、社会和人类思维的一般规律。美学的研究建立在哲学的基础之上，只是研究社会现象中的一个领域的特殊规律，其成果反过来也是对哲学的印证和补充。美学的研究与哲学最为密切，也与伦理学（善恶）、心理学（客观世界的美的主观反映，即审美意识）、教育学（引导）相关联，但又有明确的区分。美学理论与艺术理论密不可分，彼此渗透，相互转化，但不等同于艺术理论。
美是社会实践的产物，艺术是复杂的社会现象。究其共性是人对客观世界美的反映或产生的审美意识，所以美学是以社会实践为基础，随着历史发展而不断变化着的审美观念科学。
西方美学对美的本质长期纷争。柏拉图唯心的“理念说”，批判者亚里士多德唯物的“感性说”，普罗丁“神赋予万物美”，他们在唯物与唯心间不断纠结。文艺复兴至18世纪，西方许多美学和艺术家（如达·芬奇、威廉·荷加斯等）仍然继续从事物的自然形式探求美的本质和规律。包括法国哲学家狄德罗唯物的“实在美”，德国康德唯心的“快感对象美”，黑格尔摆脱康德直接论证“美是理念的感性显现”的唯心说等等。概括起来不外乎两点：其一，唯精神世界的主观意识；其二，唯客观世界的物质形式及自然事物的某种性能或属性。但因忽略了人与社会的实践，对美的本质在认知上是一种缺陷，这样的结果也是西方早期因果逻辑思维的产物。
*传统文化由于它的连续性，创立的哲学体系具有阴阳意象思维特征，对于美的本质、审美意识和对象既有精神世界和客观世界的认知，更注重社会实践的探究。我们不必拘泥于在西方美学的框架下研究*文化中的美学思想，否则会落入以小看大的怪圈。
*古人对世界的认知是天地自*开，是个浑沌的整体。道家文化认为世间天地万物由“一”而生，即“易”，非上帝所造。而“易生两仪”，即“阴阳”。万事万物皆有阴阳。老子有“万物负阴而抱阳”，“刚柔相推，变在其中矣”之说。阴阳概念是对宇宙万物空间横向运动现象的总体概况和运动原因的主观推测。对于事物，阳刚谓之美，阴柔也谓之美。至刚至柔为美的.本质，其认知也只有在*文化中存在。
万物之间的转化存在着“气息”，这种气息的变化直接影响客观世界（自然）的物质形状和性质的变化，与主观世界（精神）的变化（意、象）随之。“在天为象，在地为形”，人处在形象之间，随着形象的变化而变化。“象”又有四个层面的认知，即物象——人、自然、社会可直接感知的有形实象；性象——事物象中抽象出的某一方面属性之象；意象——反映事物属性本质联系之象；道象——规律之象。这种阴阳意象的思维对人的情感、品行、命运，社会的兴衰，伦理的正、邪，生活的朝、暮，活力的勇、气等对美的艺术的认知形成了长期的、比较稳定的影响。
由于*历史发展的独特性，农耕文明的持久性，随着社会进程的不断演化，*文化中还存在着独特的“王权文化”（皇权文化）——“帝王文化”。这种带有强烈的社会属性的文化，也同时左右着人们的自然认知、社会意识和艺术表现形式。
文化的独特性产生审美意识的多主体与客体的现象。客观存在与主观意识形成相互交替、叠加，互为反映。如“天”既是客观存在，又有主观意识。帝王称自己为“天子”，天子不是神，要祭天、祭地、祭祖。这种祭祀集中表现在古代的礼乐文化（颂乐、雅乐）。臣民庶民（百姓）除上述三祭外，还须尊崇帝王，敬仰仙人（道教八仙），叩拜汉化的外来神（佛祖释迦、菩萨、观音等），尊崇闲人——“子”（老子、孔子等），躬亲神话的族人（关公、妈祖、黄道婆等），还有对“节气”的崇拜，对逝去者的追悼与祭奠。可谓是万物皆神，万法归宗。这种民间的神话传说与对历史人物的歌颂体现在大量的戏曲、戏剧中。如果问国人什么是美，则答案多样，不可明确界定。西方有明确的宗教，但没有完整的宗教理论。*文化有完整的哲学理论，但没有西方概念上的宗教，许多学者称*的宗教为“宗法性宗教”，有待商榷。由于文化的独特性导致审美意识和审美对象的多元性与复杂性。*人的审美意识呈现混沌且清晰、深远而具体、具象与意象为一体的特质。体现了天地人合一，灵与肉一体的世界观。
美学与艺术互为渗透，各有特征。几千年来建立起来的*文化体系和儒家、道家的哲学思想，在艺术的创作、欣赏、品评方面独树一帜。
*文化中审视人、事物、行为、艺术作品是否存在美感，品评和认知的依据并非只依感性或理性，社会实践的认知和体验及生命的活力尤为重要。审美对象必须符合审美意识，且具有明确的时效性和地域性。*文化探究的美一定是完整的美，残缺则不美。原因在于天地是完美的，人的肢体、魂魄、意识也要与天地气息相对应。
*文化中对艺术的品评概括起来分为三个层面，即“形”的完整，“意”的体现，“象”的高度。*文化比较注重文化传承中的教化意义。客观世界美的认知必须符合自然法则，主观世界美的认知必须符合伦理道德标准，同时要满足社会的需求并彰显出生命的力量。如*古代的书法、武术、诗词歌；“形”的完整，技能的表现——情绪之快感（品评为不难看）；“意”的内涵，艺术的体现——视觉、听觉之美感（品评为好看，生命之动感）；“象”的高度——心灵的愉悦（品评为感悟天地之气息）。专业艺术家的创造审美意识本应高于一般品评者，却有时驾驭不了品评者的审美意识，出现审美意识的差异，这是因为审美主体的社会意识存在共性和个性的原因。同时*文化中的“帝王文化”存在，原来社会意识中的共性意识转变为帝王的个性意识，对美的界定出现了个人意志化。这种现象在*历史进程中普遍存在。由此，品评美的本质的标准也常常取决于帝王的个体意识，这也是*文化在对美的认知过程中独一无二的。
总之，在*文化中，儒家的至善唯美，以“德”的意识存在；道家的至真唯美，以“自然”的意识存在，沿袭并影响至今。这种意识是对其它任何客观存在或主观意识的美的形态的认知及品评的基础与源泉。在*传统文化的瀚海中，对美学的思考，试图追寻出某种有规律性、有生命力的东西，也许只有把所有已有的认知放弃，建立新的思路才能认清。好比杯子已盛满，清空后重新注入新的东西，才能寻求到新的、另一个整体的机理。化一切理论、观念、认知为无形，再升华无形为一切有形，以至于有限与无限之中。
研究美的本质、审美意识与审美对象的关系问题，其目的在于从一个侧面加深对*传统文化及哲学思想的了解，以便欣赏古人之佳作，创作真正具有*文化内涵的体现时代风景的美的作品。
无论如何考量美学的问题，美的或艺术的作品，一定是创造，而不是制造。无论如何品评艺术的作品，符合客观的规律，自然的、有生命的是其准则。
*传统文化的美学观论文3
论文关键词：*文化；审美精神；生命本质；和谐统一；美学审视
论文摘要：民族的生命力说到底来源于文化的生命力。从审美的角度对*文化进行审视，我们不难发现审美精神不仅渗透在以儒、道、佛为核心的*传统意识形态领域，而且集中体现在汉字这一具有独特美学魅力的传播工具上，甚至在近代*多灾多难的历史进程中，都会积极而有效地发挥作用，唤醒人性的自觉，推动文化的发展最终凝聚成*文化的生命本质。
*文化的顽强生命力是举世公认的。在人类漫长的历史演变过程中，大自然带来的灭顶之灾、种族斗争、外敌入侵造成的亡国之患，使不少的宾化形态由盛转衰，走向灭亡。而*文化绵延数千年，其间虽然也无数次地出现过足以亡族灭种的巨大灾难，但其完整的文化形态却一脉相承，始终没有中断。到底是什么原因使*文化产生了如此强大的生命力，抵御了无数天灾人祸而生生不息?本文拟从审美精神的视角，谈些管窥之见。
(一)审美精神被视为*文化的生命本质。
*文化中存在着浓重的轻功利、重精神，轻经验、重感悟的特点。不管是人们在政治活动过程中极力推崇的“无为而治”，还是在宗教信仰中追求的天、地、人多种崇拜的有机统一，特别是被视为文化精华的“夭人和一”思想，都在凝聚了大量智慧的同时，体现出在具体感悟中升华精神，在融会贯通中追求尽善尽美的超越性。以这样的心态面对自然和社会中的各种现象，万事万物之间不是相互对立的，而是浑然一体、有机统一的生命形态。从春秋时期老子所谓:“人法地，地法天，天法道，道法自然”的宇宙观，到汉代董仲舒推崇的“天地人，万物之本也。天生之，地养之，人成之’。的天地人和思想，再到唐代刘禹锡所说:“天，有行之大者也;人，动物之优者也。天之能，人故不能也;人之能，天亦有所不能也。故余曰:天与人交相耳”的说法，都十分明显地反映出人与自然天地和谐统一的思想。*文化中，世间的一切事物“首先作为与人打交道起作用的东西展示出来。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已活动在世界万物之中”。
在这样的文化背景中，世间存在的一切事物之间便不是一种对立的关系，而是先天地相互关联着，具有一种与人为善，符合人性的对象化特征，使得我们的祖先在漫长的历史过程中不管遇到什么样的艰难险阻，都能从人与自然先天存在的应然和谐关系中得到宽慰，并在本质力量得以对象化的过程中获得审美愉悦。
意大利思想家维科认为，每个民族在幼年时期都先天地具有一种“诗性智慧”，使这一时期的人们在进行各种文化活动时都具有实用与审美不分的特点。时至今日，我们仍然能够从古代西方哲学家留下来的大量对话里，从先秦诸子的思想记载中，看到现象与理性并存、感悟与哲思融会的大量美父，感受到先人思维中的“诗性智慧”的无比魅力。在由“诗性智慧”向哲学智慧过渡的过程中，*的哲人们在保持着自然生化观的基础上，将以种族繁衍为目的的生存体验与对自然宇宙运行规律的宏观揣摩相结合，形成了天地自然与人相容共生的文化形态。在*哲人眼里，“万物本原与吾人真性原非有二。
均主体与客体是不能须臾分离的，主体既是宇宙万物的一部分，又是吾人真性，即“真的自己”的体现。这样，人们在与宇宙万物接触过程中所形成的功利判断与审美判断也相融相通，不能分离。在*哲人看来，提炼“智慧”的过程完全没有必要将其中原生态的“诗性”隐去，将人们获得“智慧”之前的生命感悟隐去，进而虚构出一个远离生活，远离形象，纯粹抽象的理性世界。对*文化有着深入研究的当代美学家宗白华先生，在谈到自己由哲学研究转向艺术研究时就曾深有感受地说过这样的话:“我已经从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首宇宙诗。’响其实，正是这种源远流长的诗与哲学融合的文化氛围，不仅孕育了王国维、宗白华、钱钟书这样具有“诗性智慧”的近代宗师，还孕育了曹雪芹、郑板桥、朱熹、苏轼、王羲之、司马迁等一大批具有“诗性智慧”的古代艺术家。*历史上尽管没有出现独立的美学学科，更没有专门的美学家，但是，翻开各个历史时期留存下来的文化典籍，我们仍然可以看到大量前人对自然、人生，尤其是对各种艺术现象的思考与总结，形成了“情志”、“气运”、“形神”、“豪放”、“飘逸”、“心性”、“意境”等等具有*特点的美学范畴，并从先秦一直贯通到现代，构成了*古典美学思想的重要资源，也积淀成为*文化的美学因子。
(二)*传统文化中审美属性的高级表现形式
千百年来与农业生产方式息息相关，融会贯通了各方面思想精华，最终凝聚为以儒、道、佛为主要代表的传统意识形态。
尽管这三家思想对世界的看法、生活观念和哲学立场上各有侧重，但是，在超越世俗，建立理想境界，共同追求审美精神的生成方面却是相似的。以作人为例，儒家以积极人世的态度努力塑造完美的“君子”为己任，并从内容和形式两个方面对君子的形象进行规范。认为君子不仅应该具有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的内在美德，而且在行为上还应该具有以“乘殷之格，服周之冕”为标志的简朴、合理的外在形式，所谓“文质彬彬，然后君子。
门后来，儒家学说中对人的社会价值越发看重，对人的美学评价也越来越朝着有所作为的方向发展，提出“舍生取义”的“大丈夫”思想(孟子);并以“修身、齐家、治国、*天下”为人生的最高境界，也构成了儒家以追求人与社会和谐、对社会有所奉献的人生价值标准。而道家则以出世的态度努力创造一种“复归于无极”、“复归于朴”的太极世界，明显带有对生命终极意义进行关照的特点。从思想形态的构成上看，*传统文化中的审美精神是由儒、道、佛三家造就的。但是儒家比较重视人的伦理规范，佛家更加关注宇宙间的空茫虚无之境，其产生的美学效果凝重而又空灵，而道家的学说是最富有生命精神的，其精神气质莫不与艺术款款相合，在某种程度上说，道家学说对*文化审美精神的形成起到了关键性的作用。
《庄子》论“道”侧重于感悟和体验，认为真正的“道”不应该远离人心，而应当对人心具有永恒的吸引力，人们经过各种努力趋于“道”的过程，就是向自己真实生命的复归过程。这种过程不是利益的获得，也不是道德的归宿，而是一种精神的升华。在这种升华中，人可以体味生命之乐，畅想未来之境，充分感受人与天地万物豁然贯通所产生的无限快慰。禅宗作为*化的佛教，其基本宗旨是教化人们经过“戒”、“定”、“慧”等修炼方法，达到解脱生死、佛我同一的极乐境界。这是一种“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不慎，”根除情欲，让心灵光明洁净的美好境界，与*传统文化中追求的“凝神遐思，妙语自然，物我两忘，离形去智”的审美状态正好吻合。
虽然儒、道、佛三家各自独立，甚至也存在着这样或那样的分歧与对抗，但是，其信仰中都不约而同地包含有“和”的思想，在追求美的问题上殊途而同归。这样一来，三种教派不仅能够在*历史上长期共存，而且还能够相互借鉴，取长补短，增强着自身的生命力。*文化的审美精神还与其主要的传播形式汉字具有密切关系。从艺术形式上看，汉字是由最初的记录符号逐渐上升到书法艺术的，汉字在很大程度上就是一种象形艺术，具有音律、形象、意义三位一体的特征。
从艺术思维上看，汉字不仅提供了一套社会交际系统，也提供了一套认识世界的方式方法，*文化不可避免地会受到这种独特的符号系统的影响。在一定意义上说，汉字不仅是*艺术之根，也是*文化之根。从汉字的命名上看，汉字最早叫“文”，顾炎武说:“春秋以上言文不言字。”而在古人眼里，“文者，象也。”是说汉字以“象”为本，“象”乃是汉字的根本。有“形”有“象”的汉字在人际交往、表情达意的同时，也间接地充当着人与自然的中介。在接触汉字时，人们观其形，玩其意，好像进人了一个妙趣横生的多彩世界，使人在有限的世界里感受到无限的情趣和意味，领悟到*文化中独特的审美精神。已故的美籍*艺术史学家蒋黎先生曾经指出:“*字有力的简化线条，是理想主义的。可以说，早期的甲骨文字就开始与绘画分道扬镰，带有明显的抽象色彩。随着社会的发展，汉字中抽象的成分也越加浓重，笔画也由繁到简，最终导致了书法艺术的产生。而书法艺术之美，恰恰也就是在笔画结构的繁简搭配，形与意的似与不似，真与不真之间得到形象体现的。正如宗白华先生所说:“*书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美(和绘画雕塑的具象美相对)”。*文化尤其是*艺术中那种追求源于自然又不同于自然的意象之美、韵味之美、境界之美，明显是在受到汉字的影响而得以广泛传播，并得到巩固和发展的。
(三)回顾*文化的发展里程，我们还会发现一个有趣的现象:
每当社会转型，人文精神受到挑战的时候，社会上总会出现一种力量来呼唤人们的审美精神，美学也会挺身而出，表现出巨大的批判精神，清除弊端，为当时的社会注人新的精神力量，将文化推向一个新境界。
如，20世纪初期的*，西学东渐，新旧势力斗争达到了白热化的程度。王国维、蔡元培等人还是选择了通过提高国民素质的办法来改造国民性。提出了“以美育代宗教”的主张并产生了深远影响。在蔡元培看来，美育是以审美为主要内容，具有自由性和超功利、无利害的特点，可以帮助人们提升思想境界，抛弃腐朽没落。因此，他们的主张并不完全在教育，而是想唤起国民的自觉意识，以科学精神武装人们的思想，实质上是“五四”精神的重要组成部分。20世纪80年代，*又出现了一次美学高潮，以致带来了整个文化的全面复兴。在经过十年灾难之后，刚刚复苏的思想界人士首先想到的便是美学，意在让那些被政治折磨得麻木了的国人意识到人性的存在和尊严的重要。只有当美学站出来之后，人们才不再满足于回忆那段苦难的往事，开始从一个更高的层面上去思考造成灾难原因的同时，也思考如何重新建立美好的生活秩序。在那段时间里，美学在恢复人们的生活希望，复苏人性的尊严，恢复中华文化基本精神方面起到了举足轻重的作用。
应当指出的是，在以往的研究中，人们曾从不同的角度对*文化进行过审视，得出过各种论点和评价。比如，从政治的角度，封建王朝统治所形成的“皇权至上”、“文以载道”传统，人们会很自然地说*文化“保守”;从经济的角度，目睹‘旧出而作，日落而息”的劳作方式，以及与此相适应的社会慢节奏，人们会很自然地说*文化“落后”;从哲学的角度，不管是古代典籍文言表述的艰涩难懂，还是概念意义上的含糊不定，都难免使人们对*文化望而生畏。应该说，这些评价和判断从不同侧面反映了*文化的特点与复杂性，但却不能说明*文化顽强生命力之所在。
康德当年将无目的、无利害作为美的事物必须具备的基本素质，尽管学界对这种观点是否能够揭示美的本质有所质疑，但对其中反映出来的和谐思想却是一致公认的。因为，只有在和谐状态中，人们才可能不去计较自身的利益得失，忘掉功利目的，进人超然物外的精神境界。笔者认为，*文化在狭隘的政治环境和落后的经济条件下尽管存在着不少劣根性，但是，不管是天、地、人和的宇宙观，还是作为中华民族文化主体的儒、道、佛三位一体，还是能将形与神、意与情、书与画完美结合到一起的汉字，都具有一种将多种因素交融统一，从各自的角度体现和谐的共同属性，并形成了*文化的审美精神。可以说，正是由于这种精神的存在，才使得*文化具有了海纳百川的巨大包容性，并在相互融通和不断吸纳外来文化的过程中，使本来可能对立的因素变得相辅相成，在融会贯通中转化成新的文化因子，焕发出新的精神之光，最终凝聚并生成了*文化的强大生命力。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展2）
——南方民居建筑特点介绍3篇
南方民居建筑特点介绍1
一提起南方建筑，许多人立刻就联想到那小桥流水的美丽画面。江南的一些小镇，大都是一条小河流过，*都是青灰色的小房子，一水的马头墙，青灰瓦，安安静静的。一般的民居都是从门口进去，便是一个天井，旁边有一个石水槽，那是洗衣服和洗菜的地方，往前便是一个厨房，很大，连餐厅都包括在内了，向左一转，便是一个木楼梯，走上楼去，那里有几间卧室。从楼上可以俯视楼下的.天井，由青石板铺就，那里在夏天时可谓是花团锦簇，到冬天则是小孩子打雪仗的好地方。当然，这只是一个模式，各家会根据自家的特点来把设计房屋。
南方地区的住宅院落很小，四周房屋连成一体，南方民居多使用穿斗式结构，房屋组合比较灵活。在南方，房屋的山墙形似马头，南方建筑多粉墙黛瓦，颜色淡雅。
南方水资源较为丰富，水从门前屋后流过，水也是一种景致。有钱人家喜欢住房连着花园，这就是园林，南方园林不需要很大的地盘，却能营造出仙境。其中无非是游廊，漏窗，却能营造出对景，借境等名堂。
南北方建筑特点比较
江苏民居
江苏民居以苏州为代表。素有“东方威尼斯”之称的苏州水网密布，地势*坦，房屋多依水而建，门、台阶、过道道均设在水旁，民居自然被融于水、路、桥之中，多楼房，砖瓦结构为主。青砖蓝瓦、玲珑剔透的建筑风格，形成了江南地区纤巧、细腻、温情的水乡民居文化。由于气候湿热，为便于通风隔热潮防雨，院落中多设天井，墙壁和屋顶较薄，有的有较宽的门廊或宽敞的厅阁。
上海民居
位于长江口的上海，地理位置优越，是近代民族工业的发祥地之一。经济发达，住宅质量较好，多为砖瓦结构楼房，式样新颖美观大方，建筑风格充分显示出人文因素的影响，颇有“海派”文化的影子。
福建民居
闽西南地区的客家人土楼是一种特殊农村住宅。土楼外形有方、圆之别，酷似宠大碉堡，其外墙用土、石灰、沙、糯米等夯实，厚1米，可达5层高；由外向内，屋顶层层下跌，共三环，主体建筑居中心；房间总数可达300余间，十几家甚至几十家人共居一楼。福建是东南沿海的“山国”，境内山地丘陵占80％以上，地形复杂，历史上匪盗现象较为严重，中原汉族迁居此地后，为御匪盗防械斗，同族数百人筑土楼而居所，故形同要塞的土楼，防御功能突出。此外，福建地处东南沿海地震带，气候暖热多雨，坚固的土楼既能防震防潮又可保暖隔热，可谓一举数得。
云南民居
干栏式竹楼是滇南傣、佤、苗、景颇、哈尼、布朗等少数民族的主要住宅形式。滇南气候炎热潮湿多雨，竹楼下部架空，以利通风隔潮，多用作碾米场、贮藏室及杂屋；上层前部有宽廊和晒台后部为堂和卧室；屋顶为歇山式，坡度陡，出檐深远，可遮阳挡雨。
北方建筑的特点：
北方民居主要以四合院为主，布局基本是院落庭院式布局。以北京四合院为例，基本上分为大门、影壁、垂花门、大院、正房（坐北朝南）、后罩房，正房的东西两侧是厢房，正房和厢房有耳房，在刚进大门的第一进院落有倒座房（坐南朝北），这是北京标准三进院四合院的大体布局，北方民居基本上都是四合院建筑，只不过因为地理位置不同，在不同的 地方所表现的也有不同。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展3）
——传统民居解读及其传承意义探析论文 (菁选3篇)
传统民居解读及其传承意义探析论文1
论文关键词：传统民居；闽南民居；传承意义；现代设计
论文摘要：*传统民居是劳动人民在与自然共生共存的生活中提炼创造的，在此过程中，结合不同地区的传统，积累了丰富的经验，创造出了无数优秀的民居。如何传承这些民居建筑中的优秀文化，在现代环境设计中更好地服务于当今，是设计师应注重研究的领域和课题。本文以闽南民居的研究为着眼点，阐述学习传承传统民居的意义。
1、引言
在当今国际、文化日趋一体化的大背景下，现代环境艺术中的建筑、景观、室内设计亦越来越呈现出一种趋同化的趋势。如何在规划中更好地保护与传承本土传统民居优秀的特色，并结合现代人的生活方式，设计体现出具有本地特色的城市景观显得特别重要。做为一个环境艺术的学习和研究者，在本土传统民居面对现代化的冲击显得日渐式微而感到遗憾的同时，深感有责任就此课题进行探讨。
闽南红砖传统民居的解读
单德启在他的《人与环境一一*传统民居聚落基本理论与实践的探索》一文中，用英文中的“本土的”(vernacular),“传统住宅”(traditional rcsidcnce),“没有建筑师的建筑”(archetecture without archtect),对“传统乡土民居”的含义进行l}释。n]现仅以笔者当下生于斯长于斯的闽南民居为例，就其内部空间形态、外观特征、色彩特征、装饰符号、文化特点等方面进行比较分析，从中探讨其对于今天的环境艺术设计工作的重要性。[z]闽南红砖民居通常指的是用本地特制的红砖结合本地石材和工艺、融合了中原文化及闽南海洋文化的精神而建造的大膺a "詹”是闽南方言，就是通常所说的“房屋”。
1 .1闽南红砖民居的空间构成形式
闽南红砖民居一般为单层，其布局以中轴线分布;呈“向心围合式“;左右对称排列;多层次进深。正中间有天井，中设厅堂，一般摆放祖宗神位，前设石煌，两边为厢房，左为大。在闽南方言里，几进一般也称作“几落”，如“三落大膺”的说法，指的即是三进的大詹。
1 .2闽南红砖民居的色彩分析
1.2.1主色调
闽南红砖民居以红色为主色调。究其及传统因素，红色是*传统象征意义文化中举足轻重的色彩，红色在几千年的中原中，象征喜庆、顺利、成功或受人重视、欢迎。“闽南红”呈现的便是一种带有喜庆的红色，它代表了闽南人对美好生活的向往和追求。乐观向上，奋发图强的生活态度，使闽南人对传统文化中代表喜庆、吉祥和朝气的红*有独钟，并将红色作为建筑主色调延用至今。
1.2.2辅色调
闽南红砖民居中的白石、青石、原木色及饰作的辅助色，与砖红主色调相辅相成。可以说，闽南红砖民居的色彩搭配无论从建筑本身，还是置于在自然的大环境中，都显得既端庄典雅又活泼灵动。
总之，蓝天白云之下、青山绿水之间那一栋栋具有典型的闽南特色的红砖民居，犹如*传统青绿山水画中一枚枚朱砂色的印鉴，它与环境显得统一而又有变化。
1.2.3闽南红砖民居的装饰符号
闽南红砖民居不仅远观起来赏心悦目，近看局部装饰的符号设计亦别具一格。
a、装饰符号的位置:屋脊、墙面、悬梁、柱子、门窗、斗拱等;
b、装饰符号的制作方式为:石雕、砖雕、木雕、灰塑、剪贴、拼凑等;
c、装饰符号的题材:吉祥纹样、神话教化、诗词楹联等。这些装饰符号的灵活运用结合民居的与工艺，使之无不充分显示营造者的匠心和造诣及品位，亦成就了闽南民居独特的魅力。
1.2.4闽南红砖民居的文化
闽南上承古闽越的积淀、下启汉族及西域的交流、再融合东南亚、*和西方建筑的影响，在文化面貌上呈多元化的状态。今天，闽南传统红砖民居独特的外观是在闽南地域文化的浸染下逐渐形成的，她受多元文化的影响，在造型式样上处处以装饰视觉元素体现建筑与文化不可分割的关联性。
2、传统民居传承之意义
2.1传统民居传承之重要性
弗.赖特曾说:“唯一真正的文化是土生土长的文化”由此可见，其对于本土建筑文化的认识是相当深刻的。传统民居是本人民智慧浓缩的结晶，它必然有着我们能够“古为今用”的有益成份。但是，令人深感遗憾的是，今天现代化的民居建筑的大量涌现及外来文化的冲击，各地的民居逐步被所谓异彩纷呈的各色建筑、貌似多元的追求的建筑所代替。这表面看是“现代化”的体现，但也是对传承的缺失，亦反映出民族自信心的缺失;从另一个侧面看何尝不是现代对传统的蚕食与否定，或本土文化对外来文化的让位?如果说房子塌了，可以重建，但一个民族的精神垮了，要重铸又谈何容易?建筑是表现民族精神的一种主要的形式，从某种意义上而言，可以说亦是民族精神的外化。因此，更好地保护与传承传统民居的优秀文化，是一个民族自信的重要体现，也是一个民族对的尊重。
2.2传统民居传承之紧迫性
2.2.1外来因素导致传统民居加速消逝
当今，大量优秀的传统民居，正由干加速度增长、生活习俗的变革而快速消失。所以，民居的保护与传承已刻不容缓。早在建国初期，梁思成、林徽音夫妇就曾为了老北京的旧城保护问题竭尽全力、四处奔走。他们的方案是保留老城，将现代化的建设计划移到旁边的城市去;保留城墙，并在上面做出一些景观、休闲娱乐区域，这样人们既可以边饮茶，边徜徉在古城墙上，看老北京、看众生相，试想那是何等的享受!当梁氏夫妇看到古城墙被拆时，不禁痛哭涕零道:“每拆一块砖，都是在剥我的皮啊!”据说苏州郊区著名的水乡一一周庄之所以今天能够留存下来，也多亏已故艺术家陈逸飞先生当时四处呼吁奔走，今天才能依然存在于我们的视线之内。
2.2.2内在因素造成传统民居传承的紧迫性
古民居本身因年代久远及建筑材料的限制，导致古民居保护与传承问题的刻不容缓。我国古民居多为砖、土、木结构，因年代久远、凤吹日晒，老化程度加剧及资金匾乏，更加深了这种紧迫性的程度。
3结、语
法国家丹纳认为:“人类的物质文明和精神文明取决于三大因素，即种族、、时代”。民居也应是不同时代、不同环境、不同种族所创造的艺术品，也物质文明与精神文明结合的产物。*地大物博，民族众多，不同地区民族的文化的差异较大。因此，也成就了我国民居样式异采纷呈的局面。除了以上相关民居的分析外，*各地区、各民族的民居如一朵朵奇葩异草，盛开在祖国大地上，等待有心人去欣赏、去研究、去保护、去传承。追根溯源，笔者以为，有必要从“民居”本身出发进行对保留城市历史记忆的反思一一即传统民居的保护与传承的意义。
传统民居解读及其传承意义探析论文2
摘要：闽东文化是中原文化的延继，反映在民居的型制和民俗上，既与中原地区存在相同之处，又有自己的特色。体现了最朴实的审美观和深厚的文化内涵。
关键词：传统民居；文化内涵；闽东
“传统民居”是指那些乡村的、非官方的、民间的、一代又一代延续下来的、以居住类型为主的“没有建筑师的建筑”，它是我国建筑大家族中的重要组成部分，是特有的建筑形式，其产生和 发展 是社会、 经济 、文化、 自然 等因素影响的综合反映。据史*载，闽东居民祖宗多来自中原。因而闽东文化也是中原文化的延继，反映在民居的型制和民俗上，也必定与中原地区存在相同之处，但是由于时代的变迁，它们又形成了自己的特色。其民居格局型制不但受其时代文化的制约，也顺应生活实用需要发展，而且还流露出了最朴实的审美观和深厚的文化内涵。
一、闽东传统民居的地理经济特征透视
闽东的民居不是 * 传统民居中的唯一代表，但它是*民居中最为普遍的样式。在闽东的乡土村落中，民宅是一个家族尊严的外在表现，民宅从开始的选址到以后的家族生活，都与民俗文化有着很大的联系，他们几乎是把全部的价值观和对生活的热爱都融铸到里面去了。造房子之前，请来阴阳风水先生看风水定阴阳，风水先生根据住宅型制和选址的地势风水来确定住宅的朝向，然后择良辰吉日，祭祀土地爷，祭祀祖宗，这才动土营造。这时候同宗同族的男男女女都来帮忙，即使是嫁出去的女儿也牵儿带女回来。在自给自足的自然经济和农业社会中，“礼”对人们的行为的约束同时也反映到住宅的型制上。
闽东传统住宅的型制格局一般为独立院落式砖瓦房，堂屋是住宅的主体，它比其他房子都要宽敞高大，在院落中显得特别突出。堂屋分为二部分，中间为客厅，客厅里设有三殿堂，供奉祖先神位。年时节下，生辰忌日，都在这里设祭行礼；婚丧大典也在这里举行；*素若有贵客临门，也在这里接待。出嫁了的女儿回娘家一定得经过正院门然后进入堂屋拜见父母。由此可见堂屋是宗法制家族的象征，是家族的礼制中心、教化中心。当地习俗是，只有儿子才能继承堂屋，且如有多兄弟的，只有大儿子才能继承堂屋。如兄弟折产分居，新屋必须有堂屋才算是真正有了新家。结婚嫁娶时，女方最为关心的是对象有没有自己的堂屋。闽东传统的封闭性独立院落式民宅反映出了自然经济下农民的保守思想和狭隘心理，同时，这种院落式建筑型制也反映出了中原文化在闽东的延续。 闽东住宅多为砖木、泥木结构，此类结构的核心则是木结构部分。许多砖、泥筑成的东西山墙，不与其他房屋部分持有建筑上的关联，不承受屋顶的重量。闽东常见的传统民居的楼梯，多沿两山墙的内侧设置。楼梯的内侧，为木结构的墙壁，各房间也用木壁隔成，楼上楼下布局相类。构成任何一间房间的四壁均由木壁构成。屋顶也由木壁中的木柱支撑。住宅中的木结构部分自成系统，可单独构成房屋。砖、泥结构的东、西山墙，就建筑上的意义而言，具有将楼梯与外界隔开的作用，但木壁也可有相同的作用。东西山墙的主要作用是隔绝火灾。以木结构为核心的住宅，适宜于闽东的气候条件。住宅的木结构部分有益于夏季晚间室温的降低，但主要作用在于防潮。以砖、泥构成的墙壁，其土质吸收水分的能力甚强。
闽东传统民居窗的设计也很有特征。一般而言，南窗较大，位置适中。北侧也设窗口，但甚小，位置颇高，靠近天花板。此类窗口的设置，利于夏季夜晚通风，降低室温。夏季夜晚，室内气温均高于室外，较凉空气由南窗涌入室内，室内原有热空气被抬升并向北侧运动，自北窗排出。空气交换流畅，利于热空气的迅速排出。若采用其他设计，均难以取得相同的效果。北侧窗口较小，利于冬季防寒。冬季，室外南侧有充足的日光照射，室内有一定程度的日照，室外北侧则全无日照。白昼，室外南侧气温高于室内，室内高于北侧。开启南窗可获得温度高于室温的空气，关闭北窗可防止暖空气的散失。
闽东传统民居因所处的具*置与自然环境的具体差异，产生不同的形态变化。在闽东沿海与河口地区，以往因潮水侵袭，多毁坏住宅，房屋建得十分简单。许多住宅以竹木为架，屋顶至基部尽用稻草筑成。内陆村镇多位于河流两侧。许多临河人家，在河中竖桩，桩上铺板，板上筑屋，并与岸上建筑连为一体，构成水上住宅。海岛住宅以风暴为首害，住宅多选位于背风向南之处，且墙甚低，以石筑成。屋顶多以茅草覆盖，以石块压背，并结绳网覆之。 住宅的形态、结构、居住习惯是多种因素构成的。对具体建筑物而言，往往在某些方面与当地的客观要求有差距，但对整体而言。地域特征表现的又十分强烈。闽东气候的炎热潮湿特点对建筑的影响，如：居室墙壁高，开间大；前后门贯通，便于通风换气；为便于防潮，建二层楼房多，底层是砖结构，上层是木结构。闽东地形复杂，住宅院落很小，四周房屋连成一体，适合于南方的气候条件，房屋组合比较灵活，适于起伏不*的地形。闽东一年四季花红柳绿，环境颜色丰富多彩，民居建筑外墙多用白色，利于反射阳光，闽东建筑粉墙黛瓦，房子的颜色素雅一些，特别是夏季给人以清爽宜人的感觉。闽东水资源较为丰富，小河从门前屋后轻轻流过，取水非常方便，直接用来饮用、洗涤。水又是*南方民居特有的景致，水围绕着民居，民居因水有了灵气。如周宁鲤鱼溪古村呈现一派古朴、明洁的幽静，是典型的“小桥、流水、人家”。
二、闽东传统民居的文化内涵
闽东传统民居充分体现了“天人合一”和“阴阳五行”的 哲学 思想和审美观。“天人合一”是战国时代提出的一种哲学观点，其意为在天与人的关系上是天道和人道合二为一，或 自然 与人力合二为一，也就是认为人的一切活动应符合自然界的客观 规律 。 * 人尊重自然甚至崇拜自然，但并不认为自然就尽善尽美。*的“天人合一”观念其实包括“天人互动”，人的“至诚”，可以“格天”。“阴阳五行”学说也源于战国时代。“阴阳”指宇宙间贯通物质和人事的矛盾对立面，大自然的生命在于阴阳的结合，两者互补依存、均衡协调，如有阳必有阴，有天必有地，有日必有月等。“五行”是构成万物的基本元素，指水、火、木、金、土五种物质，古人认为它们是形成并支配自然和社会的原因。宇宙万物均按阴阳五行法则的节律来运行。近年来，学者们对于阴阳五行的实质进行了深入研究。从起初在阴阳之中发现的对立统一，在五行之中看到的将世界本原归于物质元素的朴素唯物主义思想之中得出了更为深刻的结论，即以人为中心的宇宙一体化理论和强调整体结构功能的直观、理性的系统观念。而我国传统的天地人合一的思想正是传统文化基因在人与环境、人与自然关系问题上的具体体现。正是在这种以人为中心的天地人合一的思想指导下，传统文化后来要求人们在自然变化未发生之前，对自然加以引导和改造，在其变化既成之后尽量与之相适应，从而做到天随人愿、人不违天地，使人与自然和谐共处。正所谓“先天而天弗违，后天而奉天时”(《周易·乾朴》)。从闽东传统民居中反映出的人与天地、人与环境之间相互关系的思想与 现代 生态学中的基本观点不谋而合。两者都十分注重强调人与自然、人与环境的和谐。
闽东传统民居十分注重利用自然条件，结合地形地貌，大多临河而建，“小桥、流水、人家”所描写的就是此种景观，体现了人与自然的统一。我国地域广阔，地理气候条件差别很大，人们在长期与自然气候和地理条件的适应中不断改善传统的民居建筑，以求得更好的人居环境，同时也形成了各自的地域特色。为了适应闽东地区夏季炎热、冬季寒冷的特点，古代匠人常常通过巧妙地设置庭院来组织自然通风采光。庭院不同于普通的室外空间，而是建筑内部空间中的外部空间。匠师们在设计处理上赋予它很多内部空间的特征，经常在庭院周围设置围廊挑檐，这样不但节约了用地，而且避免了夏季阳光的直射；起挑的檐部也能保证冬季室内有充足的光线，使之成为一间没有屋盖的起居室。通过运用檐廊等一些手法的处理，更增添了庭院与室内居室空间的渐变特征，强化了内外空间的相融共生。在这样的“露天起居室”内再引入自然界的天然情趣，配以绿色植物，点缀若干花木盆景与山石；或通过各种花窗、漏窗向外界借景，在室内布置各式盆景，使庭院中的绿色植物和居室内的山石植物交相辉映，十分巧妙地使人与自然融为一体，共生共息。体现了生态文化中的共生观念。
动态思维是闽东传统民居的另一体现。早在古代的先哲们就已经具备了朴素的动态循环观，传统文化基因中的阴阳学说把阴阳交替变化看作宇宙的根本规律，五行学说更是指出了“金生水、水生木、木生火、火生土、土生金”的轮回循环思想。这些思想早已深深植入中华民族的思想意识之中，直接影响着闽东民居的室内外环境设计。闽东民居在材料的运用上与*其他传统建筑一样，都是以砖木为主，尤以木材作为主要的结构用材。这些建筑一般都采用梁架式的结构方式，由柱和梁承受荷载，外墙主要用于围合空间，遮风避雨；内部通常在柱间插上板壁进行分割，有时还使用屏风进行空间的划分。这样，一旦家庭组织结构或使用功能发生变化，需要对内部空间进行重新调整时，就不会受到结构的影响和限制，完全能在保留原有建筑的情况下适应功能上的动态变化需求。另外，还应该注意到闽东民居的砖墙外面大都饰以石灰粉刷，少量使用的石材一般也不大量施雕，在木材上只是敷以素色油漆，有的甚至不上油漆。这些处理都有利于材料的多次使用，符合循环使用的思想原则。
闽东传统民居所特有的超前的生态设计和生态文化使人们不得不仔细思考如何运用和借鉴传统民居的生态精神，利用一定的现代理论和科技手段营建一个具有良性生态循环和民族特色的生存空间，努力达到人与自然的和谐共生。
传统民居解读及其传承意义探析论文3
潮汕农村传统民居的样式很多,且都用生动形象的名称来命名,如“四马拖车”、“四点金”、“下山虎”、“爬狮”等等。
一、四点金
“四点金”是潮俗独特的村居,旧时只有殷富显达的家庭才能建造。“四点金”建筑格局有点像北京的四合院。外围一般有围墙,围墙内打阳埕,凿水井；大门左右两侧有“壁肚”；一进门就是前厅,两边的房间叫前房；进而是空旷的天井,两边各有一房间,一间作为厨房,称为“八尺房”；另一间作为柴草房,一般称为“厝手房”；天井后边为大厅,两边各有一个大房。“四点金”的构筑还有多种:只有前后四个正房,没有厝手房及八尺房,而四厅齐向天井的,称“四厅会”；前后房都带八尺房和厝手房的,则变八房为十室的称为“四喷水”。如果在“四点金”外围建一圈房屋,则谓之“四点金加厝包”。
二、下山虎
“下山虎”房屋的建筑在潮汕农村中较为普遍。建筑格局比“四点金”简单,少了两个前房,其余基本一样。“下山虎”因为门路出入不同,因此有开正门和边门的区别。通常中间不开门而只开两边的称为“龙虎门”,也有既开正门又开两边门的。
三、四马拖车
“四马拖车”也称“三落二火巷一后包”,是“四点金”的复杂化。
蔡*的《潮州风情录》对“三落二火巷一后包”的格局和功能作了详细描写:“‘落"是潮汕方言,即进的意思。第一进有凹形门洞,俗称‘门楼肚"。进大门,中间是过渡厅,有道‘反照"挡在正中。左右各一间房子,称为‘前房"。一进与二进间,有天井及左右两道通廊。通廊前端各有一门通火巷,左廊的门便叫‘青龙门",右廊的门称‘白虎门"俗称为‘龙虎门"。过了天井便是二进,二进有面阔二间的大厅,两边各有一间房子称为‘大房"。厅的前后各由八扇禅门隔起来。二进和三进中间也有天井,天井左右各有一爿南北厅,南北厅前后两端都有‘厝手间’,相接前后进的大房。三进的结构与二进相同,只是三进的大厅后面隔开一块狭长的暗间,称作‘后库"。后库左右有门通后包。主体建筑两边各有一列与它*行的房子称作火巷,由龙虎门及厝手间的内外子孙门连接主体建筑。后包指三进后面的一列房子。整个建筑格局就像一驾由四匹马拉着的车子,故名‘四马拖车"”。
“四马拖车”整个建筑的各个部分都有它特殊的功能。头进的‘反照"是为了遮挡路人和客人的视线,不致使屋里一览无遗。通廊是主人和来访客人停放交通工具的地方。南北厅是*时接待客人用的,而长辈们重要的会见和议事则在二进和三进的大厅进行。三进的大厅还设置祖龛供奉祖宗灵位。逢年过节、祖宗忌辰、家人要出国,就要开龛门祭拜抑或向祖宗“告别”；家人做了伤风败俗的事要绳之以家法,也要开龛焚香,让他在祖宗面前请罪。后库则是供办丧事时停放棺柩的地方。主体建筑的大房由长辈居住,最高长辈一般住在三进的房子,其它房间由小辈居住。磨房、厨房、浴室、厕所等生活用房都集中在左边的火巷。家中遇上办喜事,则各进大厅的禅门洞开。办丧事时更为隆重，不单要卸下“反照”，还要卸下各进的禅门。所有天井架上地板,天井的上空撑起帐篷。这样一来,一、二、三进形成了一个宽敞的大空间,便于进行各种活动。总的来说,主体建筑前低后高,每进递增三级石阶,这样便于突出主要厅堂,更重要的是为了不让前进遮住后进,保证后进的采光。后包是为了保护主体建筑和防盗而设。当然,像这样大规模的房屋,一般人家是无缘问津的。现存较完整的“四马拖车”,可在澄海县隆都镇的“慈黉爷故居”看到。
无论是“四点金”还是“下山虎”,潮汕民宅有一个突出的特点就是极其注重装饰,故有“京华帝王府,潮汕百姓家”之说。檩木要漆成红色,椽子则漆成蓝色,故称“红桁蓝桷”。单是山墙的脊端,就有金、木、水、土、火五种不同的造型。造型优美的五星脊饰,连同山墙、屋檐都用瓷来镶嵌。嵌瓷是潮汕民间工艺美术,用各种颜色的瓷片在屋顶一些主要部位贴出各种立体形象,有花草、鸟兽、虫鱼、还有人物,造型栩栩如生,十分传神。除了嵌瓷,还有雕刻,在建筑物的一些木质结构上镂刻各种形象,使整座建筑物富有艺术气息,古色古香如皇宫建筑。
值得一提的,还有饶*的“竹竿厝”。这种房屋,是直通通一列既长而高的房屋,宛若*放着的竹竿。根据家居需要,可将房子隔成若干格使用。饶*很多地临海,海风较大,所以不少房屋都是垒石而成,十分牢固。
潮汕民居的建筑方位一般都是取朝南偏东,以南为主。这样冬可挡住严寒的北风,夏又可接受凉爽的南风。
民居还有植树的习俗,称作种“镇宅树”。多以龙眼、番石榴为多。龙眼又叫做桂圆,取其吉祥之意；番石榴多子,取多生贵子之意。忌种苦楝,苦字当头种了唯恐不吉；还忌种桃树,据说桃树容易成精,蛊惑男人,徒生灾祸。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展4）
——生态美学的产生及理论内涵论文3篇
生态美学的产生及理论内涵论文1
生态学概念是由德国博物学家海克尔于1866年在《普通有机体形态学》一书中提出的。他认为：“我们把生态学理解为关于有机体与周围环境关系的全部科学，进一步可以把全部生存条件考虑在内。”由于与生态学相关的各种边缘学科如生态哲学、生态经济学、生态社会学、生态伦理学纷纷出现，生态理论甚至成为一种基本的学术精神；并随着人类生态意识的觉醒和可持续发展战略的逐步显露，一种新的文明开始产生了。生态美学是在二十世纪八十年代中期以后，生态学科已取得长足发展并逐渐渗透到其他相关学科的情况下形成的。自从二十世纪八十年代后期开始，作为生态美学应用形态的生态批评在美国文学界悄然兴起，而正是在这种生态批评的发展中，生态美学也随之而发展。
生态审美观正是以生态观念为价值取向而形成的审美意识，它体现了人对自然的依存和人与自然的生命关联。生态审美意识不只是对自身生命价值的体认；也不只是对外在自然美的发现；更是主体内在与外在自然的和谐统一，是生命的共感与欢歌。生态审美不只是主体情感的外化或投射；而是审美主体的心灵与审美对象生命价值的融合，它超越了审美主体对自身生命的关爱，也超越了役使自然为我所用的价值取向，从而使审美主体将自身生命与对象的生命世界和谐交融。
生态美学认为“生”，不仅是生命的存在，更是生命的更新；“生”是螺旋式的上升的动态过程。生态美很大程度上就是指美在生命的更新、发展。因此生态美学对人类生态系统的理解，是以人的生命存在及其各种生命系统的相互关联和运动作为其出发点的，生命意识和重视人与自然的生命关联必然成为生态美学的一个基础。总之，生态美学从生命的普遍联系来看待生命。
生态美学所主张的天人一体、万物一体的整体性，并不是理性主义所说的那种抽象本质的同一性，也不是那种非本源的、建立在综合基础上的结构整体性。生态美学是一种向本源性回归的美学，这种本源性回归使美学的基础从天人二分、主客对立回到天人一体、万物一体的本源性上来。生态美学主张超越人与自然的两分对立，回归于人与自然浑然一体的状态，主张在万物一体化的生态*衡状态中保护生成的整体和谐美。然而这并不意味着人与自然的对立已经消泯，而是说比对立更为本源的是人与自然亲密无间的一体化关系。
生态美学是在当代生态观念的启迪下产生的新兴的跨学科的一种美学，具有很强的开拓性和初创性。这一学科是以生态美范畴的确立为核心，以人的生存环境和生活环境的生态审美创造为目标。它体现了对人的当前生存状态和终极走向的关怀，它希图达到人与自然相和谐、*相统一的自由的人生境界。
生态美学的产生及理论内涵论文2
车尔尼雪夫斯美学所具有的革命性对*美学理论的影响是广泛而又深刻的。处在新世纪之初，当人们再次重温车氏美学观点时发现，在其众多美学观点中，都含有对“人与自然界相互关系”的极其深刻的思考，这非常有助于人们认识审美活动的生态本性、自然美的人性本原以及自然性成为艺术美的最高境界的根本原因等诸多问题。人本生态美学是一种富有强烈人文关怀的美学，具有鲜明的价值取向，它以实践论人类学为理论基础，强调生成本体论和人本生态观。在此，本文就车尔尼雪夫斯“美是生活”的美学观点中所包含的人本生态美加以阐释。
一、从审美活动的生态本原看
从审美活动的生态本原可以深切体会美与生命的紧密关联。
文百事通心理学对生物反应功能的研究成果表明，生命诞生本身就意味着第一个生物反应形式-感应性的出现。在生物进化过程中，所有其他更高级的反映形式都在感应的基础上产生。人的视觉、听觉、触觉等分别接受各种不同的“波”即“节律”。人通过这些感觉获得信息内容的同时，也在节律感应中引起生命节律状态的相应变化。正因此，视觉和听觉才成了动物和人最重要的反应-感应器官，而能接受节律信息的触觉和运动觉则具有辅助的作用。
生命无疑是世间最丰富、最复杂和最敏感的节律性存在，生命之花也就成为最生动多彩的美。正因为如此，“美是生命”。无论是从动物的美感活动还是人类的审美实际看，这个命题的真理性都是无可置疑的。
二、从审美活动的生态功能看
审美活动通过节律形式为中介的节律感应作用于主体的生命体验，可以从广度和深度上补偿生命体验的不足，可以在感性与理性的互补互动中改善生命质量，实现不同层级的生命(文化)整合与提升，直到影响人格生成，调适人与环境的生态关系。审美活动的生态功能归根结底是为了调整和维护、修复和优化人性及其环境的生态*衡，促进人类生命的生态化生存，其具体内涵就是“生”、“和”、“合”、“进”四个方面。审美活动这种积极的生态功能，正暗合了车尔尼雪夫斯基所说的 “美是按照我们的理念应当如此的那种生活(生命)”。
“生”即是生命、生存、惜生、护生、创生。审美活动具有鼓舞生命意志、优化生命状态的生态功能。在人类的审美活动中，作为原始艺术主题的生殖崇拜和各种艺术在人类“性选择”活动中的作用就是明证。一切以荒诞、丑、庸常化为取向的审美观念，在带来“美”的内涵多元化的同时所导致的“美”的消解，就是极好的反证。 “和”是和睦、和谐、和而不同。和谐的生态环境才能带来生命的愉悦与发展。审美活动就是要调适人与天地自然、人与社会、人与人、人与自然之间的和谐关系。“合”是综合、整合、融合、合作。审美活动具有“启迪综合意识，培养整体精神”的生态功能。生命、生物在综合中进化，社会在合作中存在发展。审美活动的深层作用在于启迪和培育人的生命整体观念并把它推向社会及自然，树立生命整体观念，超越知性思维，从抽象到具体。综合观念、整体意识，应该是今天我们重新看待人与自然关系的崭新思路，也是我们改造文艺学、美学的新路向。“进”是进化、进步、进取和超越。审美活动具有“高扬崇高理想，促进人性生成”的生态功能。人在与自然、社会、文化的生态系统整体关系中不断生成，这个过程暗合了人本生态美学的一个基本观点—“生成本体论”的学术理路。从这个意义上来理解车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我们更能理解其深刻用意。
三、小结
生命存在的形态各种各样，究竟什么样的生命才是真正美的呢?车尔尼雪夫斯基作为革命民主主义的思想家，从挣扎在死亡线上的农奴们的实际处境出发，认为人首先要活着才是美的，进一步要像劳动者那样健康而富于活力的生命才是真正美的，这样的生命才能对车尔尼雪夫斯基给予深刻的触动。可见，对于“美的生命”车氏是有明确而深刻的界定和意蕴揭示的。所以，“美是生活”内涵的深层次意义在于：“美是一种存在，我们从中能看得见生命，并且是按照我们的理念应当如此的那种生命”。“美是这样一种事物，它自身就显现或提示生命”。美是健康、向上的生命，美不断促进生命体“生、和、合、进”。这里的生命既包括自然生态万物，也包括人类自身。由此，蕴藏着生命内涵的“美是生活”的命题才更具有现实意义，人本生态美学也更应该成为这个时代乃至将来的美学观念。
生态美学的产生及理论内涵论文3
摘要：
*“竹”文化与民众日常生活息息相关，与他们的精神世界紧紧相连。在环境保护形势日益严峻、生态文明建设亟须深入推进之背景下，探讨*“竹”文化中的生态美学问题，具有明显的创新价值和意义。生态美学超越了“人类中心主义”和“生态中心主义”的二元对立，实现了人与自然在理论上的关系和谐，对当今*的可持续发展有着重要的理论启示。本文从生态美学视角出发，研究*“竹”文化中所蕴含的丰富生态美学思想，将*传统文化与生态美学相联系，深入剖析“竹”文化中的生态功能、审美功能等，将“竹”在自然环境保护上的作用与对人类精神文明建设的贡献互相渗透，发现“竹”在人与自然和谐关系中的重要作用，这对保护和改善我们赖以生存的自然环境有着极其重要的意义。*“竹”文化具有园林景观、楹联匾额、诗歌作品、丹青绘画等多种形态，在理论内核上体现出了儒家“至善至美”的生态审美理想及道家“道法自然”的生态审美境界，与*传统文化中的生态保护智慧一脉相承。因此，发掘*“竹”文化的生态美学价值，不但有利于深入实现竹子的生态保护功能，而且有利于为当前的生态文明建设提供新动力。
关键词：
竹文化；生态美学；环境保护；生态文明
一、问题的提出
不可否认，“竹”在*文化中的独特价值和地位，尤其是它对于我国传统核心价值观的生成及精神文化的延续与发展起着非常重要的作用。“竹”一方面在深刻影响着*的文字、生产、文学、艺术以及日常生活等各个方面，可以说即使是*常百姓也对“竹”情有独钟，在他们的日常生活中很容易找到一件与“竹”有关的重要东西；另一方面，竹成为“人”的品格和高尚精神的象征，代表着坚贞、谦虚和气节，它的内涵已经成为中华民族的基本精神与品格，成为*文化的重要组成部分。可以说，*“竹”文化与人们的日常生活息息相关，与人们的精神世界相辅相成，没有任何一种植物能如“竹”一样对中华文明产生了这么深刻的影响。然而，作为我国传统文化中不可或缺的一部分，*“竹”文化与其他植物文化相比，有着显著的不同，它不仅体现了独特的文化符号价值，还体现了人与自然之间的那种相互依赖、相互影响的特殊关系及环境伦理哲学。在这个意义上，我们不能仅研究“竹”的自然属性，还应发掘“竹”文化的生态美学价值。生态美学产生于20世纪90年代，在新世纪有了一定的发展，虽然不断遭受人类中心主义的挑战，但在整体上影响越来越大。
随着科技的进步，人类的生活水*不断提高，人们对自然的掌控欲望越来越强，全球变暖、海*面上升、土地沙漠化等环境问题日益严重，逐渐开始威胁到人类的生存与发展，而这在理论根源上可以追究于人类中心主义。正如*所言：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一场这样的胜利，自然界都报复了我们。”但是，我们在批判“人类中心主义”时候，在理论上却又不小心划入极端的“生态中心主义”，以致不但未能扳倒“人类中心主义”，相反“生态中心主义”自身的缺陷却暴露无余，因为它将自然生态的利益放在首位，力图阻止人类的经济社会发展，否定现代化与科学技术的贡献，而这显然是行不通的。生态美学以生态人文主义为哲学根据，在批判“人类中心主义”的同时保留了其中内在合理的“人文主义”内核，而在批判“生态中心主义”对自然利益的过分强调的同时保留了合理的“自然主义”内核。由于生态美学超越“二元对立”的西方审美哲学范式，人与自然在理论上达到了和谐，对于今天正在深入推进生态文明建设的*而言，有着无比重要的意义和价值。本文从生态美学视角出发，探讨*“竹”文化中所蕴含的丰富的生态美学思想，将*传统文化与生态美学相结合，剖析“竹”文化中的生态功能、审美功能等，将竹的物质资源价值与精神文明价值相交融，把竹在自然环境保护上的作用与对人类精神文明建设的贡献互相渗透，促进人与自然关系的和谐，对于改善我们生存的自然环境有重要的意义。特别是，通过“竹”文化的生态美学价值研究，深化人与文化环境关系的内在联系，在遵循自然规律的条件下，寻求人与社会和谐共处的方式方法，在大力推进生态文明建设的今天具有十分重要的意义。
二“、竹”文化的生态美学形态
“竹”拥有的颜色美、姿态美、声音美等特征，使其成为景观建造领域不可或缺的理想植物，它不但可以以竹造景来营造独特的审美环境，还可以烘托品位高雅的文化氛围。它的生态美学形态分为以下几方面：
（一）园林景观形态
在*园林设计中，“竹”是不可缺少的重要部分。秦始皇在咸阳兴建“上林苑”时,就派人从山西云冈选上佳竹子，竹子造园艺术从那时开始萌芽。到了魏晋南北朝时期，随着私家园林的大量兴起，*园林进入发展时期，据《洛阳伽蓝记》中记载，北魏时期洛阳的大量私家园林中相继出现“莫不桃李夏绿，竹柏冬青”的景象。唐宋两代的竹运用最为广泛，北宋李格非的《洛阳名园记》中专门描述了董氏西园、刘氏园、归仁园等10座宅园的竹景观。南宋周密的《吴兴园林记》中提到吴兴的尚书园、丁氏园、倪氏园等三十几座宅园中几乎园园有竹。明清时期，竹子造景成为江南园林的一大特色，苏州的拙政园竹径通幽、沧浪亭竹柏交翠、狮子林密竹鸟啼以及扬州的个园等都成为竹子造园的典范。由此可见竹在园林造景艺术中的重要作用，其独特的自然之美可以与周围的环境相辅相成，从而形成优雅惬意的景观，让人赏心悦目。在*传统园林的设计中讲究“以画入园，因画生景”，将竹与园林中其他的建筑或自然景观相互搭配，形成别样的画面，也是竹子造景的重要方式。竹与亭台楼阁的搭配体现了空间上的艺术，在生硬、单调的建筑物周围植竹，不仅可以使其色彩和谐，更加可以使灰色的墙体展露一丝柔和与生机，营造一幅水墨画般的意境。在园林中，我们常见蜿蜒曲折的长廊边有一丛绿竹随风摇曳，透过墙上的石窗欣赏绿竹，就好像一幅自然形成的国画，栩栩如生。竹与山石、湖水组景也是我们在园林中常见的景色，竹与假山石头的搭配，体现出层峦叠翠的山林之美；在水边植竹，竹子的倒影映在湖水中又是一幅动静结合的独特画面，更能表现出“水可净身，竹可净心”的崇高意境。
（二）楹联匾额形态
“竹”文化的另外一个生态美学形态就是楹联匾额。楹联匾额，虽然以园林景观的点缀而出现，但是它所具有的独特意蕴，常有画龙点睛之作用。在楹联中，有很多描写竹在风雨中声音之美的，如“风过有声留竹韵，月夜无处不花香”“风前竹韵金轻戛，石罅泉声玉细潺”“石含太古水云气，竹带半天风雨声”“竹雨松风琴韵，茶烟梧月书声”，这些楹联将竹在风雨中的声音比喻成乐器演奏，让人在翠竹环绕的环境中产生联想，给人一种全新的审美体验；也有描写竹林清新幽静韵味的，如“绿竹入幽径，青萝拂竹衣”“千山夜静香林月，万壑凉生竹阁风”“山静竹生韵，池清兰自香”等；还有更多的是表达竹虚心、坚韧的高尚品格的，如“山色不随春老，竹枝长向人新”“劲节生来瘦，高材老去刚”“竹青怀素志，梅老秉芳心”“菊兰金秋傲霜轻冷，梅竹隆冬斗雪抗寒”“未出土时先有节，到凌云处仍虚心”“此人如碧梧修竹，其志在流水高山”“胜赏寄云岩，万象总输奇秀；青阴留竹，四时不改茏葱”等。楹联是“竹”文化独特新颖的表现方式，它不但可以描绘阐释园林景观，融入不同的自然环境，可以产生不同的意境，更是竹文化与自然的完美结合。匾额可以体现景色的典型特征，还多角度且直观地将虚实之景表达出来，并书写具有感染力的意境。例如苏州网师园的“竹外一枝轩”取苏轼的“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”之意，与庭院内青葱潇洒的翠竹交相呼应，让人产生丰富的联想。北京集秀园的“师竹轩”周围绿竹环绕，故取白居易“水能性淡为吾友，竹解心虚即我师”之意，命名为“师竹轩”。用竹来命名景色也能够体现出浓厚的竹文化韵味，例如苏州狮子林的“修竹阁”、拙政园的“梧竹幽居”、曲园的“小竹里馆”和北京紫竹院的“江南竹筠”“*麓”等，使游人仅仅看到景名就能够感受到其中绿意萦绕、清新雅静的景色。
（三）诗歌作品形态
“竹”，是*文学中描绘的重要题材，古往今来青青翠竹吸引了无数的文人墨客咏竹赋竹，创作了不计其数的文学佳作。早在原始社会时期，就已经出现了将竹作为描绘对象的歌谣，《弹歌》可以说是*诗歌史上最早的咏竹作品，“断竹，续竹；飞土，逐宍”。这首歌谣虽然歌颂的是*的制作过程，但是可以看出早在原始社会时期，竹就已经成为人们日常生活中重要的生产生活工具，并以歌谣的形式将其传承下去。秦汉时期，*古代文学开始发展，出现了第一部诗歌总集《诗经》，《诗经》中就有大量的咏竹诗。而在魏晋南北朝时期，以老庄为首的道家思想盛行，崇尚自然风光、游山玩水成为主要话题，竹林成为自由洒脱的文人们聚会、游玩的好去处。竹的“高风亮节”成为人们心中的楷模，成为人们抒*感、宣泄自我的寄托，因此，咏竹、赋竹开始盛行。唐宋时期的咏竹文学达到鼎盛，许多著名文人如杜甫、李白、白居易、王安石、苏轼等皆有咏竹的佳作，并流传至今。这些作品，有描写竹清新秀丽的自然之美的，也有赞扬竹坚贞不屈的高尚品格的。我们从中可发现生态美学的主要内涵体现在这些咏竹诗歌中，其中有直接赞美竹的外形、颜色、声音等自然之美的；也有将竹与我们生活相关联，赞扬其作为生产生活工具的实用性；更多的是将竹拟人化，歌颂其高尚品格，借以表达作者的精神世界，抒发自身的情感与理想。这些都体现了生态美中人与自然之间密不可分的关系，在物质与精神上都达到了相通与融合，是我们几千年以来都一直在追求的目标与愿望。咏竹诗中所体现的竹之美，不仅可以使作者和欣赏者直观地感受到清新自然的优美画面，也具有丰富人们精神世界的效果。
（四）丹青绘画形态“竹”
在我国传统绘画艺术中具有重要的地位，也是生态美学展现的重要样态。在三国、两晋时期，就曾有人将竹作为绘画题材。南北朝、隋唐五代时期，画竹艺术逐渐发展，尤其是唐代，竹开始成为专门的绘画题材。第一个专门画竹的画家便是中唐时期的肖悦，曾做《十五竿图》赠与诗人白居易。宋元时期，墨竹盛行，出现了以北宋文同为首的“湖州竹派”，其中文同被称为墨竹画的鼻祖。诗人苏轼也是画竹的大师，他继承并发展了文同的“胸有成竹”理论，被后世许多墨竹画家所推崇。苏轼的《潇湘竹石图》构思独特、独具匠心，竹枝或直或斜，枝叶摇曳飘逸，画面充满张力。到了元代，绘画题材受道家思想的影响，大多以自然中的山川河流、梅兰松石为对象，竹画也成为文人们表达心声的最佳手段，借竹来抒情寄兴。明清之后，画竹的技巧和形式更是丰富多样，以竹为绘画题材的优秀作品大量出现，其中最具有代表性的当属清代郑板桥。郑板桥画竹，不仅仅注重竹的自然形象的真与美，更赋予了竹更深层次的涵义，借竹言志的画竹方式是其竹画的最大特点。郑板桥画竹层次分明，泼墨有浓有淡，极富立体感，并且在每一幅画上都题诗，将书法与绘画相结合，不但使得竹画意义更加鲜明，而且更能充分表达作者借竹抒情的情怀。郑板桥曾作画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》，这幅画中的竹就不仅仅是竹自然属性的再现，结合画中的题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是明间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，不难看出作者通过画竹以表达自己心系百姓、为民担忧的情感。通过上述可以发现，自然万物都是有生命的，大自然具有灵性的生命力，我国传统绘画中的竹是要展现其自然的状态以及顽强的生命力。画家们通过对竹的认真观察，将竹在不同季节、不同状态下的自然形态展现在画作中，就是大自然的真实写照。“竹”在很大程度上也表现了作者对人格、思想和社会的态度，很多画家将竹拟人化，通过画竹表达自己心中的志向与情操，借助竹所具有的虚心、坚韧、高雅等品格来抒发对社会的期盼、对自身的鞭策，是将人与自然相互融合的生态美的表现。
三“、竹”文化的生态美学价值
*“竹”文化中也蕴含着丰富的生态哲学思想，儒家的“至善至美”、道家的“道法自然”等重要的哲学思想在“竹”文化中都有充分的体现。将“竹”文化中传统生态智慧予以发掘，对于重新认识人类所生活的自然环境以及如何正确处理人与自然关系具有启发性和现实意义。
（一）“竹”文化体现了儒家“至善至美”的生态审美理想
以孔子为代表的儒家学派是*传统文化体系中重要的组成部分，儒学中蕴含了丰富的生态审美智慧，而这与*“竹”文化是相同的。儒学的真谛在于“仁”和“礼”的统一，人在行动和思想上都要受到道德的约束，道德规范是人与社会最重要的桥梁。孔子主张的“仁礼”思想与人们所赋予“竹”的精神意义具有共通之处。竹的精神象征也给人们和社会带来了新的感悟与思考，人的道德行为规范和社会的道德秩序是相互依存的，因此，“竹”文化的价值在于给人与社会和谐相处创造了良好的文化环境。我们也可以认为儒家思想是“竹”文化的启蒙与基础，而“竹”文化是儒家文化另一方面的发展与延续。儒家思想中历来就强调人与自然的和谐统一，以自然山水寄托人的仁德智慧。子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”聪明的人通达情理，反应敏捷且思想活跃，性情好动就像流动的水一样，这样的人更加快乐；仁厚的人安于义理，仁慈宽容而又沉着冷静，心情好静就像山一样稳重，这样的人也更加长寿。这里的“知者”和“仁者”指的是道德修养高的“君子”，具备了“知”和“仁”的品质，就能够与自然融为一体，达到人生的最高境界。孔子用山水来类比仁和智，他认为万物的品性是相等的，因此花草山水常用作比喻君子的德行。山代表着可靠、稳固的形象，而水则象征柔和、锋利的性格，有智有仁的人就具备了山和水的特质，是儒家人格的最高理想。儒学中“克己复礼”的主张强调伦理道德上的人格修养是需要不断磨炼与提升自身修养才能达到的境界。孔子喜爱游山玩水，亲近自然，他认为这样可以让人心胸更加开阔，得到精神上的升华，从而获得像大自然一样的道德品性。“竹”的形象正直、虚心，正是“德”的代表。历代文人咏竹、画竹，也是以竹喻身，用竹来赞扬那些清高正直的形象。孔子的著作中还有“君子无所争。必也射乎！揖让而升，下而饮，其争也君子”一说，以射箭比赛来说明谦让的道理。孔子认为君子没有什么可争，即使在比赛中，也要相互礼让，友好比赛，这便是君子之争。子曰：“君子矜而不争，群而不党。”真正的君子应具有谦逊的品质，行为庄重，团结和睦。而竹在*传统文化中象征着默默无闻的形象，它坦诚无私、不炫耀、不奢求，远离城市喧嚣，潇洒自然，正是孔子主张的谦逊礼让的君子形象。*“竹”文化还蕴含了庞大的教化力量，继承发展了儒家的德育思想。孔子开创了“比德”的诗性教育，子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”孔子以松柏来比喻刚正不阿的人。郑板桥一生热衷于画竹咏竹，重视以竹来提高自身的道德修养。郑板桥在《篱竹》中写道：“一片绿阴如洗，护竹何劳荆杞？仍将竹做篱笆，求人不如求己。”他赞扬了竹子坚强独立的品格，并以竹来勉励自己。他的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，把对竹的情感升华到对百姓的关怀，从风吹竹叶的声音联想到百姓疾苦，体现出他体贴为民的为官之道。竹对人有着特殊的教化作用，它的教育方式体现在审美上，人们通过对竹文化的欣赏与了解，从而在精神上获得享受与升华。
(二)“竹”文化蕴含了道家“道法自然”的生态审美境界
首先，道家提出了万物*等的思想。在《老子》第25章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”指出人天地之间的法则，人要以天地、自然为依归。《庄子齐物论》中也有“天地与我并生，而万物与我为一”，说明了人与自然的统一。道家的核心思想是“道”，“道”是宇宙万物的本源。《老子》第42章言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”人与自然都来源于“道”，因此，人与自然应是*等统一的。庄子在《庄子大宗师》中进一步提到：“天地万物，不可一日而相无也。”天地万物不仅是*等存在的，也是相互联系、相互依赖的。在庄子的心中，“同与禽兽居，族与万物并”。人与自然万物和谐相处才是真正具有“德”的世界，“德”就可以看成“道”，而真正的君子就是符合“道”的规律的人。在*“竹”文化中，“竹”一直被人们当成符合“道”标准的谦谦君子，与人是*等的。《晋书王徽之传》中讲了王徽之爱竹的故事：当时吴中有一士大夫家有好竹，王徽之想要观赏，便坐上轿子到了竹林下，吟诵歌唱了很久，主人正在清扫庭院便请他坐下，王徽之回头不理。他刚刚想要离开，主人关上门强留他，徽之只好留下赏竹，尽兴才离开。有一次他寄居在一座空宅中，住下后就令人种竹，有人问他原因，他只是吟诵歌唱，指着竹子说：“怎么可以一天没有这位君子呢？”这则故事正是苏轼的名句“宁可食无肉，不可居无竹”的由来。从此“，君子”便成了竹的别名。宋代黄庭坚的《和师厚栽竹》：“大隐在城市，此君真友生。”清代丘逢甲的《题画诗二首》：“此君在今日，大觉无不可。风雨震诸天，空山自龙卧。”郑板桥的《竹石》：“淡烟古墨纵横，写出此君半面，不须日报*安，高节清风曾见。”蒲松龄的《竹里》：“尤爱此君好，搔搔缘拂天，子猷时一至，尤喜主人贤。”很多诗词都用“君”来称呼竹，说明在诗人眼中，“竹”不单单是一个作为描绘对象的自然景物，而是已成为人的形象，与人*等地存在，这与老庄思想中天地万物*等共存的思想相吻合。另外，*“竹”文化中“竹”被赋予了“无为”“不争”“返璞归真”“道法自然”等特征，“竹”象征着归隐避世、与世无争的清高形象，淡泊名利、虚静恬淡正是“竹”所代表的典型的人格品质。竹子谦虚、高洁、淡泊名利、不问世俗的品性正体现了老庄的“返璞归真”思想，归隐避世、不问世事是圣人才能达到的心境，也是古今文人雅士们所追随的崇高理想与志向。魏晋时期人称“竹林七贤”的七位名士，也主张老庄“清静无为”的思想，他们常在竹林中饮酒、颂歌，与竹林融为一体，借竹的清高虚淡净化自己，勇于打破世俗、逃脱世俗，揭露和批判社会的虚伪，展现自身的清新脱俗之气。
四、发掘“竹”文化生态美学价值的意义
（一）有助于深入实现竹的生态保护功能
在*漫长的文化发展和演变中，“竹”在生态系统中扮演着极其重要的角色，对环境保护起到了至关重要的作用，主要表现在如下方面：其一，竹子具有调节气候的作用。据古籍记载，竹在古代就已经被运用到改善环境的建设实践中。刘恂的《岭表异录》中记载：“自根横生枝条，辗转如织，虽野火焚烧，只燎细枝嫩条。其笋丛生，转复牢密。”这直观地总结了竹密集如织、耐火烧、生存能力强的特性。元代陆广的“已有双溪竹，得无一点尘”，唐代刘德仁的“偏思诸草木，惟此出尘埃”，都直接写出了竹的防尘、净化空气作用。杜甫的“我有阴山竹，能令朱夏寒”，还说明了早在唐代，竹林就已开始发挥其调节气候的作用。其二，竹子具有净化空气的作用。竹容易种植，属绿色植物，有可再生性，枝叶繁茂、四季常青，不但具有很高的观赏价值，而且对改善碳氧*衡、有效净化空气具有明显的功效，是美化环境的重要资源。竹林对环境的最大作用就在于净化空气，它吸附粉尘、吸收二氧化碳等有害气体，释放氧气，可减少空气中50%左右的尘土量。竹林还可以吸收、阻碍声波的传递，大大减少噪声污染。其三，竹子具有涵养水源的作用。竹叶可以保留15%—40%的降水，降低雨水的流速；竹根可以使土壤变得疏松多孔，从而提高土壤的蓄水量。竹叶截留雨水，减少了雨水对地面的直接击打，削弱了对土壤的冲刷，有效地减少了水土流失的现象。竹林还是许多生物理想的栖息地。竹林隐蔽而又舒适，空气湿润，土壤疏松又富含营养，有利于生物的繁衍与生长。竹快速的生长方式以及极强的生态适应能力，有利于增加生态系统中生物的种类与数量，对维护生态*衡、保护生态环境具有重要的作用。“竹”文化是围绕竹子的基本功能逐步生长起来的价值观念体系，对于其中的生态美学价值的发掘有助于竹子生态保护功能的强化和进一步被发现。尤其在环境保护形势日益严峻的情况下，发掘“竹”文化的"生态美学价值，就会使得竹子的环境保护功能在新形势下的合法性得到进一步加强，而这具有明显的现实意义。
（二）有利于为生态文明建设提供新动力
*“竹”文化已经深入地渗透进中华民族的物质文明与精神文化当中。*“竹”文化是劳动人民在长期的生产实践活动中形成的独具特色的传统文化，其中显现出丰富的文化内涵以及道德思想观念，可为当下生态文明建设提供新动力。其一，“竹”文化可使生态文明落到实处。我国竹文化历史悠久，从原始社会开始，我国劳动人民就已经发现并利用竹作为人类的生产生活工具，从简单实用的竹筐、竹笠等生活用品到现在兼实用和观赏为一体的精美竹工艺品，竹的实用范围不断扩大。对“竹”文化的深入开掘，有利于我们发展绿色经济、低碳经济和提高我国整体的环保意识，更快更好地促进生态文明建设。其二，“竹”文化可使抽象的生态文明理念生活化。“竹”还蕴含着深刻的文化内涵，它一直被人们赋予做人的精神风貌，如坚贞、虚心等品质，是中华民族品格与精神的象征。而且有关竹的文艺作品不计其数，那种归隐山林、与世无争的志向与情感通过这些作品得以表现，这些就是朴素的生活方式与理念。我们知道，这些有关“竹”的璀璨的文艺作品，是生活化的，否则没人理解、没人接受，而它们在本质上又是在传播生态文明理念，只不过此种理念是生动的，有相当的诉求力和感染力。其三，有助于将生态文明理念转变成民众的修身哲学。“竹”所代表的人格内涵告诉了人们生活中的处世态度，将人与自然、人与文化相结合，也使人们在精神上意识到自然的重要性，从意识上转变了征服自然的态度。*竹文化的丰富文化内涵的传承与发扬，不但丰富了人们的精神生活，而且逐渐转变了人们的生活价值观念，避免了对环境的破坏，逐渐形成崇尚自然、保护生态的修身哲学。
五、结语
“竹”文化是我国传统文化的重要组成部分，也是人与自然共同发展的产物，它的产生与发展代表着人与自然相互依存、相互影响的和谐关系。发掘*“竹”文化中的生态美学价值，在当下环境保护形势日益严峻的背景下显得尤为重要。“竹”文化中的生态美学思想，不仅使我们认识到人与自然和谐关系的重要性，也让我们看到人与社会文化的相互关系，人作为世界万物中的一部分，如何与我们所处的自然与社会的环境保持*衡和谐的关系，是生态美学中重要的研究对象。*“竹”文化与民众日常生活息息相关，与他们的精神世界紧紧相连。在环境保护形势日益严峻、生态文明建设亟须深入推进之背景下，探讨*“竹”文化中的生态美学问题，具有明显的创新价值和意义。*“竹”文化具有园林景观、楹联匾额、诗歌作品、丹青绘画等多种形态，在理论内核上体现出了儒家“至善至美”的生态审美理想及道家“道法自然”的生态审美境界，与*传统文化中的生态保护智慧一脉相承。因此，发掘*“竹”文化的生态美学价值，不但有利于深入实现竹子的生态保护功能，而且有利于为当前的生态文明建设提供新动力。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展5）
——网络文学与传统文学分析论文 (菁选2篇)
网络文学与传统文学分析论文1
摘要：刘勰曾在《文心雕龙。时序》中提到“歌谣文理，与世推移”，这一点，可以从文学发展的历史中得到验证。比如在生产力还不够发达的先秦时期，出现的是口头文学，而在造纸术和印刷术产生以后，书面文学又取代了口头文学，占据了主要地位。直到20世纪末21世纪初，随着信息技术的发展，以互联网为发源土壤的网络文学应运而生，传统书面文学开始受到冲击。网络文学，虽是依托互联网络技术为载体，却仍旧是用汉语抒情写意，作为新时代的产物，它同样肩负着延续文学发展的使命，与传统文学既有不同之处，也有一些相似之处。本文将就此试做分析比较。
关键词：兴起；传播方式；作者与读者；创作过程；文本层次。
*大陆网络文学是如何兴起的呢？据资料显示，这与海外留学生所创办的电子刊物和国内理工科出身的文艺青年的自由创作有关。互联网登陆大陆以前，网络创作主要在海外流行。1994年之后，网络文学才在大陆迎来了春天，各种电子刊物和网络小说如雨后春笋般涌现。《第一次的亲密接触》、《星战英雄》和《告别薇安》等小说的推出，使网络文学高潮迭起，而近年来，由《步步惊心》、《甄缳传》和《琅琊榜》等热门网络小说改编的电视剧也是赚足了收视率和口碑，这更让我们无法忽视网络文学耀眼的存在。然而，伴随着网络文学崛起的是传统文学自身的衰退。尤其，自90年代市场经济和科学技术逐渐发展以来，人们的物欲日渐膨胀，价值观念也发生了巨大的转变。传统文学的作家们同样不例外，因而写出的作品本身也就不复昔日的纯粹。加之快餐文化和数字传媒的盛行，传统文学的生存空间和活力机制在不断地被压缩。尽管如此，新生代的网络文学，由于其自身的一些缺陷，在当下仍是无法撼动传统文学的稳固地位。相反地，网络文学要想长足发展，还必须从传统文学的经验中汲取教训，而传统文学亦需借鉴网络文学的优势来为自身的发展灌注新的活力因素。因此，研究二者的异同之处，还是颇有意义的。
一、传播媒介和载体比较
“网络文学”，顾名思义，就是以网络为载体发展起来的文学。因而只要有互联网覆盖的地方，普通大众就能通过网站和阅读软件来接触网络文学作品。一些比较知名的网站和阅读软件像盛大文学网、晋江文学城、豆瓣阅读、掌阅等都会提供作者自由的写作*台，并同其中的一些作者订立契约关系。而读者可以根据这些阅读*台提供的作者、作品分类关键词，自行选择一本或者多本电子书进行阅读，既自由随意，又方便快捷。相对于网络文学作品的自由随意，传统文学作品却因选择了书写印刷的途径而更加严谨规范。这是因为印刷文本是要面向广大的读者，并流通于市面，它具有一定的审美和收藏价值，因而在印刷前，作品原稿会经过严格的筛选和审查程序，最终被挑选出来的多数都是具有丰富价值和潜力的作品。此外，这些传统文学作品以其特有的笔墨书香和触摸实感提供给读者以阅读和审美的享受，都是网络文学作品难以实现的。在某种程度上，网络文学作品能够出版成书，正是传统纸媒对它们的一种积极肯定。不过若比较起海量存储和便捷时效，网络文学却又更胜一筹。
二、创作主体及读者的比较
传统文学的创作主体往往是由已被认定的作家或诗人构成，他们通过发表文学作品来表达自己对世界的独特感受。这在日常生活中，我们也可以做到。但二者还是有着明显的区别，比如日常表达多数是直接感受，言语浅显随意。而文学的表达，没有深厚广博的积累和审慎缜密的思考，则很难获得成功。加之，有些出版编辑的挑剔口味和审稿疲劳，传统创作圈子自然成了多数已成名作家的天下。一些风格独特，但同样具备创作才华的新人，只好通过其他的途径来建构自己的理想国，网络的出现就很好地满足了他们的这种需求。也由于网络的包容性和匿名性，其创作主体的身份十分丰富。它可以是某个大学的教授（如蔡智恒），也可以是传统的作家（如王小波），还可以是不确定的群体（如某些媒体或网民发起的创作接龙）。只要作者本人具备一定的文字功底，乐意在网上码字，能够写出为大众所喜爱的作品，在这里，他们就可以*起*坐，享受自由的话语表达。
比之传统文学创作主体身份的多重受限，网络文学创作主体的身份却因创作*台的特点而更加大众化、*等化。说到此，有必要提一下近年来出现的“触网”和“脱网”现象，这一点二者是共通的。所谓“触网”是指一些“作家授权文学网站刊登和转载自己的作品”，或者加入网络写作。[2]最早进行这一尝试的是文学史上赫赫有名的王小波，他不仅利用电脑写出了《王二 风流史》和《红拂夜奔》，还自行研发了专门写长篇小说的输入法等软件。后来，还有余华，在采访中表示愿意尝试网络写作。至于“脱网”，是指网络上已成名的作家们逐渐淡出网络，像传统作家一样，在网下写作，出版纸质作品面向读者。比如庆山（原名安妮宝贝）、宁财神、江南、萧鼎等当红网络作家。他们在网络上已经积攒了很高的人气，线下写作并不会让他们失去忠实的拥趸。忠实的拥趸就像常来的客人，当他们发现某个作者的作品很合口味，就会持续地关注这一作家和他的作品，作家所有的创作也因读者的阅读和审美而实现了最终价值。
读者的地位可见一斑了。而不管是喜欢传统味道的读者，还是喜欢新奇味道的读者，他们的身份都是文学接受的主体，是阅读鉴赏的主体，是与作者处于同一客观世界的人。不同的是，传统文学的读者只能通过作品，单方面地与作者对话，达到精神上的某种契合。而网络文学的读者却可以影响作者和作品。造成这样的差异并不是由于传统读者的不作为，而是因为网络提供了读者和作者直接交流的*台。一千个读者就有一千个哈姆雷特，读者对作品的理解和再创造及时地反馈到了作者那里，使得作者有了新的创作灵感和方向，作品的最终成形也就是众望所归了。
三、创作过程的比较
文学的创作过程，复杂而精细。它大致可以“划分为发生、构思和物化三个阶段”。前两个阶段，两者相似之处不少，物化阶段，差异颇多。首先，在发生阶段，不论是哪派的作家，都需要收集储备翔实的材料，并有一定的发现，从而在某种动机的引领下进入构思阶段。这一过程非常重要，因为它影响着物化前的观念成品，而观念成品在大多数时候又决定着物化后的最终文本。再者，在构思阶段，作家们都会有回忆、沉思、想象等多种心理活动，然后通过积极的加工改造，创造出完整的观念成品。这些，二者在大体上是接近的，但还是有一些小差别。比如传统作家收集材料的方式多是实地考察和亲身经历，而网络作家足不出户就可以获得海量信息。还有读者的参与讨论和建言献策也使得网络作者跳出了个人思维的局限，在充分利用群体智慧的同时，也为作品的物化预热。物化时，传统文学作家通过笔墨纸张等工具，从“形之于心”到“形之于手”，初稿完成后，再交由出版社编辑发行。而网络文学作者则以键盘为笔，以电脑屏幕为纸，在敲击声中完成作品，形式可以是电子版的原创文学，也可以是附带链接、图片、音频和视频的超文本。在这一阶段，无论是传统文学作家，还是网络文学作家，他们大都会对语言文字进行一定的提炼，巧妙地运用各种写作技巧，有责任的`作家更是会反复地推敲文本。
四、作品文本层次的比较
作品的文本层次总体上可以“分为三个大的层次：文学言语层面，文学形象层面和文学意蕴层面。”最先呈现在读者面前，最早被感知的自然是可供阅读的言语层。如前所述，作家在物化阶段，大多会对语言文字进行选择性地加工。可有一点我们无法否认：网络作家们的身份和语言运用水*参差不齐。的确，他们中有人写出了精品，可是，还有很多作家缺乏深刻之作。这一方面是由于他们专业水*的不够，另一方面也因网络*台限制较少，他们的写作也就更加自由随性，因而在语言的逻辑性和严密性方面还有待提升。传统作家们毕竟有一定资历和语言驾驭能力，在写作时便会反复的推敲语言，加之有编辑的严格把关，语言方面自然更加考究。再谈文学的形象层。
二者作品中的文学形象都不乏血肉丰满、性格鲜明的人物：传统文学作品有贾宝玉、曹操、宋江和孙悟空等经典人物，网络文学作品也有*（《飘渺之旅》主人公）、张小凡（小说《诛仙》主人公）、唐龙（《小兵传奇》主人公）和紫川秀（小说《紫川》主人公）等出彩主角。但还是同一个问题，大多数网络作品中的人物形象也同其语言一样，经不起推敲，人物形象或流于“傻白甜”或又成“玛丽苏”、“杰克苏”（指主角光环无敌的人设，前者指女主角，后者指男主角）。尤其当网络上某种人物类型风头正盛时，一些网络作家便会盲目跟风，复制出各种版本的同类人物。不仅影响了网络文学的创新活动，还容易使读者产生审美疲劳。而传统文学作品中的人物虽也有同类型的，但在作者高超的笔法下，却又“同中有异”，比如《三国演义》中的关羽，忠勇；张飞，骁勇；赵云，智勇。他们一个个都是勇猛大将，但又各有特点。最后比较一下两者的意蕴层。
传统作家以其丰富的材料储备和优美凝练、富于逻辑性的语言，反映客观世界，抒写人生感悟，而在此基础上形成的作品也往往具有一定的历史内容和哲学意蕴。比如老舍先生的《四世同堂》在描写了北*小羊圈胡同市民艰难生活的同时，还展现了八年抗日战争的历史画面。又如王小波杂文集《我的精神家园》和《沉默的大多数》中透出的理性思考和对自由的追求，充满了哲学意味。再关照网络文学，以历史为题材的有近年来大热的《明朝那些事儿》、《那时汉朝》和《如果这是宋史》等作品，而具有哲理性的网络作品却少有耳闻。并且，大多数作品中的历史是以架空、虚构的形式存在，捏造和错误之处颇多。因而比之传统文学作品，只可说是新意和趣味有余，但历史厚度和严肃程度则明显不够。不过，单纯看二者的审美意蕴，却又无法分明谁优谁劣。因为两者都能给读者带来审美愉悦，这或是感官上的快意，又或是精神上的满足。
五、结语
本文主要从网络文学和传统文学的传播媒介和载体、创作主体及读者、创作过程、作品的文本层次这四个方面对两者进行了分析比较，梳理了两者的对抗和融合之处，并从中找出了两者发展的掣肘因素。在这一点上，两者都有必要进行反思，并相互合作，取长补短，才能在这个瞬息万变的时代接续起文学发展的重任。
网络文学与传统文学分析论文2
一、网络文学与传统文学的区别
1、存在方式及范围不同
随着时代的发展，网络文学较之传统文学在存在方式及范围上有了极大的变化。传统文学是发表在书本、杂志、报纸等“硬载体”上的文学作品。网络文学是直接发表在电脑网络上，以电子符号的软载体形式存在的文学作品。网络文学以其独有的存在方式而具有更大的创作开放性和随意性，从当前的网络文学来看，其写作自由度大，表达范围广，通过网络我们可以自由表达自己的喜怒哀乐，任凭流露自己的情感。而传统文学在写作时，常常出于各方面的考虑而显得拘谨、压抑、沉重，在心理活动的表达上无法做到淋漓尽致。
2、作品表现的思想内容不同
网络文学具有娱乐性较强的特征。它是以大众所喜欢的作品内容和艺术形式为重点，重视是否能给网民们带来愉悦，注重对自己情感的尽力表达，而忽略文化内涵的存在，从而常常造成作品文化魅力的流失和不完善。在网络文学中，常见的写作题材为武侠（仙侠）的、都市言情的，青春校园的、旅游笔记、玄幻的、妖孤的、灵异、琐碎人生等各种内容。网络文学在思想内容方面所体现出的*民化、世俗化特色，正好迎合了大多数人的心理需求。而传统文学在思想内容方面都是以表现重大现实题材为主要内容，内容较为严肃。这类“高雅”、“经典”的纯文学在人们的生活方式中已越发枯燥乏味。
3、语言表达不同
网络文学作品在主导语言上与传统文学作品无异，因网络文学具有在线创作与阅读的特性，因此它具有语言表达方面的时代性与能动性。
一方面，与传统文学语言表达上追求语言的新颖性、准确性、形象性，注重词语的锤炼、语言的修饰、句式的选择不同，网络文学语言一般都不太讲求文句的修饰，结构较简单、形式较短小、表达较直接，具有明显原始性、大众化的特点。另一方面，网络文学打破了原有的语言表达模式，一些独特的辅助性符号冲破禁忌被广泛使用在网络作品中，用来表达相对固定的思想内容或情绪，给网络作品带来了独特的阅读感觉。如：“FB”代表腐败，“*”代表论坛讨论区的“版主”，“大虾”，代表技术很高的“大侠”，“520”代表我爱你，“54”就是无视；“—_—P”，代表流汗，3Q表示多谢，7456即为气死我了等等。这些俏皮幽默，生动形象的语言彻底颠覆了传统文学追求审美、追求高雅的语言模式，具有很强的时代网络气息。
4、表现形式不同
网络文学由于是以电子符号的软载体形式存在的文学作品，为了满足大众的需求，追求作品的通俗易懂，因此其表现形式多以章回小说形式连载于网络上，每写一次更新一次，作者可根据网友的评论随时调整写作计划。传统文学主要是在书本、报刊、杂志上发表，因书册、杂志容量大，它一般不采用连载形式。
5、价值取向和评价标准不同
网络文学注重的是点击率，面对的是大众，它以通俗易懂和喜闻乐见为价值取向和评价标准，更贴近生活；而传统文学的价值取向和评价标准倾向于思想深刻和艺术精湛。传统文学它不是走大众路线，而是精英路线，受众很少，影响力在一个狭小的范围内。
6、创作主体及读者参与不同
网络是开放的、自由的，因此网络文学的创作对创作主体无论在年龄、性别、创作水*等方面都没有任何限制，从初学者的涂鸦到造诣精湛者的杰作都能被容纳，文学创作不再是由少数作家垄断的职业行为，它已走进了民间大众。
与传统文学文本无法参与和改变相比，网络文学具有文本的开放性，即读者能参与创作。传统文本一经创作出来就具有了“特权”，读者面对作品，只能是静观阅读再加以想象，大大限制了读者的读解权。网络文学则不同，它能够实现创作者与读者间的双向互动。在网络小说连载过程中，读者可以跟帖对文本进行点评或回应，发表自己看法、建议、见解等，作者可参考读者的跟帖留言，去构思小说情节的推进、人物的塑造、细节的铺成……甚至采纳读者的意见，选择让一对夫妻是离婚还是继续相爱；主人公养的宠物是温顺的小兔还是凶猛的猎狗；小说是以悲剧还是喜剧结尾等。这种作者、读者共同参与创作的过程，展现出了网络文学蓬勃的生机。
二、网络文学与传统文学的联系
在当今信息化时代，网络文学与传统文学并存，学者马季曾说：“当代*文学大家必然出现在‘网络文学’与‘传统文学’互补之后的一代人当中。他们将推动*文学产生一个新的高峰。”这就是说，未来的*文学，既不是现在的传统文学，也不是现有的网络文学，而是经过交叉、渗透、融合、发展之后的新型文学。网络文学与传统文学二者关系当前正走向融合。具体体现在：
1、表现形式和写作技巧方面，网络文学和传统文学相互参考、借鉴。
网络文学和传统文学的表现形式，如小说、诗歌、散文、杂谈、曲艺、戏剧等都基本相同，虽然在写作技巧上因载体（传播媒体）的不同而有不同要求，但它们之间却可以相互借鉴、相互参考、相互融通。随着互联网的快速发展，沉寂一时的诗歌如今已再次活跃起来，到目前，诗歌网站、论坛、专栏和博客已超过1万家。
2、写作方式方面，网络文学与传统文学相互融通。
以往的传统文学创作，通常采用的是正襟危坐，伏案执笔，满地废纸的写作方式。受网络文学创作的影响，如今的传统文学创作已变成了轻松自由的“电脑+网络”的写作方式，无论作者身是何处，随时都可以用电脑进行文学创作与修改，甚至可以通过有线或无线网络进行在线发表。快速、高效、安全的传递方式取代了以往纸质信件的缓慢和不安全。美国信息传播学家保罗·利文森曾言：“个人计算机以及它对书写的影响可以被看成是书写缺陷的补救媒介。”
3、发布载体方面，网络文学与传统文学相互兼容。
取长补短是网络文学与传统文学作家共同期望达到的目标。传统作家在遵循以往将作品通过书册、报刊、杂志进行发表的同时，也积极创新方式，建立了自己的博客，并与读者在网络上进行即时的思想交流。而网络作家将作品除了在网上进行发布外，也开始将作品出版成书或在报刊上进行连载，借用传统文学的评价标准来提升自己的作品，以期获得传统文学界的认可。实际上，网络吸纳传统文学，出版社出版网络作品一直都没间断过。起点中文网站就曾发起全国30省作协*小说比赛，这既是网络文学对传统文学的“深情呼唤”，也是传统文学主动同网络文学的“亲密接触”。
4、读者群成员和侧重点方面，网络文学和传统文学相互兼顾、相互转化。
网络文学的读者群主要是一些有文化、有文学常识、懂网络、有强烈表达欲望、喜欢通俗易懂的文学样式的青少年。他们不喜欢政治的、严肃的、反映社会重大主题为内容的文学。传统文学的读者群是包括网络文学读者在内的整个社会中的广大读者。这些文学爱好者，不仅包括要阅读通俗易懂的文学作品的草根一族，也包括要阅读社会的主流文学、严肃文学的文学专门工作人员和文学研究人员。网络文学的作者和读者可以转化为传统文学的读者，可以像传统文学读者那样，去阅读主流文学和反映社会重大主题的文学作品。
5、思维观念方面，网络文学和传统文学逐步融合
网络文学经过十几年的发展，如今已逐渐成熟，正努力从传统文学等其他学科知识中去吸取养料，以弥补自身的不足。传统文学也早已摒弃了一直以来对网络文学的偏见，吸取其闪光点，努力为自己的发展开辟新方向。受网络文学影响，传统文学不再一味地追求精英路线，早已认识到只要面向大众，就能更好地达到普及文学的目的。因此，网络文学与传统文学在自身不断发展的同时也相互填补缺陷，逐渐融合。
网络文学的兴起，打破了传统文学的一统天下，但并不意味着文坛的分裂。广东作协党委副*李国伟曾提出：“传统文学和网络文学不是对立的概念，两者遵从同样的文学规律，各有优势，各有市场。”
由此可见，网络文学与传统文学都各有优越之处，两者相互补充与改进，必然促成当今文学的繁荣。
传统民居建筑美学特点分析论文3篇（扩展6）
——物业财务分析论文
物业财务分析论文1
摘要：物业公司作为一个新兴行业，其管理高度统一、服务范围广泛。我国在物业公司管理上的研究起步较晚，而且没有专门的物业公司核算机制，因此在应用方面有待于加强。本文通过对物业公司相关的财务分析的目的和应用、物业公司财务分析的主要方法做出阐述说明，促使物业公司企业更好的进行财务分析工作。
关键词：物业公司 财务分析 经营管理
1、前言
当前，我国房地产业突飞猛进的发展，物业也随之加快了发展的步伐，物业管理的环境日趋成熟，作为我国经济发展过程中的新兴产业，物业公司的发展也是机遇和挑战并存。物业公司是现代企业的组成部分之一，因此其对财务管理的程度与其他企业是等同的。在对物业公司管理的过程中，财务分析是重中之重，财务分析的结果直接关系到管理层的决策。
2、物业公司财务分析的目的和应用
财务分析对于企业的意义是重大的，它关系到公司管理层和相关利益团体的决策。对物业公司本身来说，对财务数据进行系统化的分析有助于公司及时发现发展过程中存在的各种问题，以便及时提出应对策略，更好的改善现有状况。物业公司的相关利益团体包括业主、物业公司的管理层以及债权人等，对业主而言，可通过一些财务数据来具体监测物业公司的服务质量；对公司的管理层来说，财务分析的意义更加重大，可通过对资产负债，现金流的监测了解到企业的收支状况，盈利状况以及未来的发展方向；对于债权人来说，通过财务分析可以了解到企业的偿还能力，便于其决策的方向。总而言之，物业公司的财务分析的目的有以下几方面的体现。
首先，可评价某段时期公司的财务收支状况。物业公司的财务分析覆盖范围较为广泛，牵扯到公司的经营和服务的各个环节，在公司作出重大决策时，财务分析可提供数据支持，对于企业作出正确的决策以及该决策的预算情况等都起到直接作用。同时也有助于新决策实施过程中数据的对比，以便企业及时调整发展的放向。其次，物业公司管理水*的高低也可通过对资产状况以及运营状况的分析来体现，可通过对具体活动的分析来评价该活动的收支状况，通过总结，下次同类活动减少不必要的开支，进而提高物业公司管理层的水*。同时，对物业公司财务的分析还可了解到物业公司的盈利能力。
3、物业公司财务分析的主要方法
物业公司的财务分析方法是按照不同分类标准进行的，通常情况下可按照分析的对象、要素、时间、目的以及所采用的数学方法进行分类。
3.1按分析的目的分类
物业管理公司的财务分析，按分析目的不同可分为预测性分析、控制性分析和总结性分析三类。预测性分析发生在项目经营活动开始之前或期初，例如承包期初或承包条件签约之前，其主要作用在于对项目预期的经济效益、企业预期的经营成果以及公司某项经营决策将会带来的预期效果，进行事前推测与分析。控制性分析发生在期中，例如项目经营活动过程之中、承包期中等等，此类分析的主要作用在于控制经济活动过程，揭示其中的矛盾，采取相应对策。总结性分析一般发生在期末，如财务年度的期末、季度末、月末或项目经营期末、承包期末等等，其主要作用在于总结经验、考核评比。
3.2按照会计要素分类
首先，对资产负债表进行分析。资产负债表是反映公司某一特定日期的全部资产、负债和所有者权益情况的会计报表。通过资产负债表的分析，可以看出公司的资产的分布状态、负债和所有者权益的构成情况，据以评价公司资金营运、财务结构是否正常、合理；还有助于计算物业公司的获利能力，评价公司的经营绩效以及公司承担风险的能力。
其次，对损益表进行分析。通过分析物业公司的损益表，可让经营者了解到公司在特定时间内产生了的利润情况。公司可通过损益表了解企业的财务收支状况，通过对收入，费用以及利润的分析，找到企业经营的优势以及薄弱环节，从而在下一阶段更好的控制各项收支出成本，如何通过提高物业服务质量等方面争取公司的更大利益。
最后，对现金流量表进行分析。通过对现金流的分析了解公司未来的发展动向。
然而随着企业的不断发展，仅仅分析以上三个方面已经远远不足，因此还应采用一些特殊的方法来对企业财务数据进行分析，进而保证企业的高效能发展。
3.3按照分析方法分类
目前，企业常用的财务分析方法有以下三种，垂直分析法，比较分析法，综合分析法。
其中，垂直分析法是指通过计算报表中各项目占部总体的比重或结构，反映报表中的项目与总体关系情况及其变动情况，进而了解公司的经营是否有发展进步，并且可以了解公司发展进步的程度和速度；比较分析法是对公司不同时期和空间的同质财务指标进行对比，以确定其增减差异，用以评价物业公司财务指标状况优劣的方法，该方法可以显示财务指标变动趋势，从而评价出物业公司经营管理的工作绩效；综合分析法弥补了垂直分析法和比较分析法的不足，更加有利于公司的整体管理和经营，将二者综合，不仅能找到公司经营过程中发展特色和不足，而且可以帮助公司找到正确的发展方向。
在实际的财务分析工作中，比较分析法应用较为广泛，其中，比率分析法是比较常见的方法之一。要想更全面的反映公司的运营状况，垂直分析和比较分析都是必不可少的。当前，我国经济的发展对效率提出了更好的要求，物业公司的发展也应遵循市场规律，通过对各项资源的整合，更好的发挥物业公司的各项职能，让业主，投资者满意，这样才是物业公司进行财务分析的根本目的。
参考文献：
[1]毛金芬.浅谈财务分析指标在中小企业中的运用[J].价值工程.2009.09
[2]邱有亮.通过财务分析指标透视公司未来发展趋势[J].审计与理财.2012.06
[3]李妙花.浅议物业公司财务内控与财务风险防范[J].财经界.2012.22