简述阿多诺对资本主义大众文化的批判14篇

简述阿多诺对资本主义大众文化的批判14篇简述阿多诺对资本主义大众文化的批判　　论阿多诺美学的人本主义思想　　论文关键词：阿多诺人本主义文化工业现代主义艺术论文摘要：作为法兰克福学派的中坚力量阿多诺,对资本主义社下面是小编为大家整理的简述阿多诺对资本主义大众文化的批判14篇,供大家参考。

篇一：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　论阿多诺美学的人本主义思想

　　论文关键词：阿多诺人本主义文化工业现代主义艺术论文摘要：作为法兰克福学派的中坚力量阿多诺,对资本主义社会中人的存在,人性的异化充满了深深地忧虑与关怀,他对资本主义文化工业的批判以及为现代主义艺术辩护体现着浓厚的人本主义思想。阿多诺是现代西方马克思主义思潮的一个重要流派法兰克福学派的中坚力量,无论是在西方还是在世界的美学领域内,都占有重要一席。他提出的否定辩证与审美的乌托邦美学思想是对资本主义社会中人的异化现象的强烈批判,是一种以特殊来抗拒同一和普遍的可交换或可替代性的思想,体现了对人的生命存在和人性、人情的深切关怀,具有深刻的人本主义内涵。何为人本主义?人本主义在哲学上泛指直接从人本身出发,研究人的本质及人与自然关系,并强调人的地位、作用及价值的一般学说。人本主义思潮的发展经历了两个阶段,即传统人本主义与现代西方人本主义。比较而言,现代西方人本主义思潮更注重人的内在心理体验以及个体的生命存在。这种思潮认为“哲学研究应当突破传统模式,应由以往强调的对外部世界的研究转向对人本身的内在结构的研究;由倡导感觉经验或理性思维的可靠性转向肯定人的内在的心理体验和非理性的直觉;由对普遍人性,即人类共同本性以及普遍的自由、平等、博爱的颂扬转向个人的独特个性、生命本能的强调。这就是要求冲破以往哲学家用普遍的、绝对的理性概念编织的束缚人的独特的生存和个性的网罗,恢复和维护个人的本真的存在,发现和发挥人的内在的生命力和创造力。”[’〕阿多诺的美学思想正是这种思潮的有力体现。阿多诺看到了同一性美学中隐含着使艺术和人类屈从于异化现实的意识形态特征,具有弱化人类想象力和反抗力的因素。而文化工业就是同一性美学的具体形态。因此,阿多诺批判文化工业对现实社会的美化和假反抗;这使大众陶醉在虚假的抚摩和宽慰中,“接受那些根据统治者的利益要求制造出来的个人需要”Izl,并麻痹于被剥夺人权的满足。同时,阿多诺肯定现代艺术,因为现代艺术的破碎性、分裂性能充分揭示人在异化社会的煎熬中的真实状况,能通过“内在批评”来唤醒人的真实灵魂,激发人的创造力,使人恢复“自主性”,走向“内在的自然。”阿多诺通过否定的辩证法和对现代艺术的肯

　　定,从正反两方面来建构他的审美理论,力图为“人的全面发展”与“自我解放”找到更为现实的出路。

　　阿多诺的美学思想并非空穴来风,亦非无本之末,而是与德国古典美学传统有着千丝万缕的联系。阿多诺的“否定思想”是西方传统哲学范畴延续和变更的产物。黑格尔曾从代数中借用了负负得正的逻辑原则代替了辩证原则,并把“否定”当成构造其庞大的哲学体系的思维工具。黑格尔认为,精神存在的自我发展取决于内在的矛盾运动,而这种矛盾运动又取决于理念自身的否定性。马克思、恩格斯继承了黑格尔的此种思想,他们认为,只有凭借“否定之否定”的规律存在的主体才能洞悉事物的本质和窥见真理的光辉。存在主义哲学家萨特也认为“否定”是一种对现存结果存疑与拒绝(否定)的自为意识,是自我达到乌托邦境界的必要工具和途径。阿多诺的美学思想正是建立在德国古典美学思想基础之上。阿多诺吸收了黑格尔理论中的“否定”原则作为精神自我和理论发展永恒的内在动力这个特征,同时也采纳了萨特把“否定”当成获得生存价值和达到理想境界的思维工具的这个方法。阿多诺从康德美学的传统范畴和命题中释放出新的真理性内容。康德曾提出“纯粹美”的概念,认为“纯粹美”是不涉及概念,利害和目的的,强调审美活动中的无利害关系,而阿多诺则以卡夫卡小说为例,说明了审美活动中利害关系的重要性。阿多诺为卡夫卡的文学实践把无利害关系的形式快感美论一扫而空,因为卡夫卡以否定的方式重新丈量了人类的经验世界与幸福之间难以逾越的鸿沟。这是阿多诺与康德美学的区别之处,但在强调艺术和审美行为应该具有人道主义的伦理维度上,阿多诺与康德走上了同一条美学大道。只不过,康德是以肯定的方式建构美人性之维和乌托邦向度,这种人性和乌托邦向度在讨论依存美和祟高范畴时体现得更为充分。康德的真正兴趣在于整合人类的诸种经验,从而完成人之为人的境界构建。而阿多诺则反其道而行之,他以忧郁、绝望的智慧和否定批判的方式来维护艺术和美的伦理品格和乌托邦维度。他认为,艺术再现了人类的灾难,在巨大的灾难中深藏着复活与得救的暗码或象征。艺术必须导各自律,只有如此才能将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来。

　　以上分析了阿多诺美学人本主义思想的理论渊源,接下来具体分析这种人本主义美学思想的表现形态。从总体上说,阿多诺的美学大约可分为两个主要部分:一是他对文化产业的批判;二是他对现代主义艺术的重构。这两部分都服务于他

　　关于审美乌托邦和艺术救赎功能的基本看法,贯穿着人本主义的思想。

　　阿多诺对资本主义社会中文化产业的批判有着深刻的人本主义倾向,体现了

　　一种对资本主义社会条件下人的异化状况的深切关注。根据阿多诺的历史考察,

　　在资本主义以前,艺术曾是一个有着自律本性的自由的人类文化的领域。到了资

　　本主义阶段,这样的现象已不复存在,新兴的文化产业取而代之。所谓文化产业,

　　阿多诺认为,就是一种“市场导向的大众文化”,它是资本主义经济制度和垄

　　断的必然产物,是控制大众意识形态的手段,阿多诺晚年的论文(文化产业的再思

　　考》中表明了他对文化产业的总体看法:

　　文化产业是把旧的东西和熟悉的东西融合成一种新的特质。在其各个分支中,

　　专为大众消费而生产出来的产品,这种相当程度上决定了那种消费性质的产品,

　　或多或少是根据计划来生产的。文化产业的个别分支有相似的结构,或至少是彼

　　此配合的,它们被组合进一个几乎没有抵悟的系统之中。这只有经过当代技术能

　　力以及经济的管理的集中化才有可能。文化产业有意自上而下地整合消费者,它

　　把几千年来有所区分的高雅艺术和低俗艺术强制性地合在一起,从而使双方都受

　　到损害。高雅艺术的严肃性由于追求其效果而遭到破坏;而一旦社会控制不再是

　　总体性的,低俗艺术的严肃性也由于以下原因而受到损害,即对它因有的反叛性

　　抵抗施加文明化的限制。所以,尽管文化产业无疑会考虑到成百万人被诱导的意

　　识和无意识状态,但大众显然不是首要的因素,他们是第二位的;他们是文化产业

　　所预先设想的对象,是这个机器的一个附件。”

　　由于文化工业抑制了人

　　的主观创造能力和想象力,甚至代替了人的思考和批判,改变了人感受世界的方

　　式:人们不再感受经验、反思世界,而是消费世界,人性已经沦落。为了改变这种

　　状况,阿多诺提出了用艺术手段实现救赎的方法,这是人本主义思想的又一体

　　现,正如当代学者周宪所说:“在物化、拜物教渗透日常的意识形态中,阿多诺选

　　择远离物化的交换的日常生活世界,把艺术视为自在自为的王国。从他为的存在

　　向自为的存在转变,就是阿多诺美学乌托精神的内核。;[7〕阿多诺之所以把艺术

　　看成是自律的,是因为他把艺术作为手段来反抗社会、解剖社会。在阿多诺看来,

　　由于现代社会出现了普遍异化的现象,“艺术不再成为素朴的艺术”,[“l而

　　失却素朴(naive)特性的艺术只有保持对现实社会的疏隔而不被同化才足以成为

　　真正的艺术。而这一不为异化社会所同化的艺术在异化的社会看来无疑是一种艺

　　术的反叛。所以,作为传统意义而言的艺术在社会普遍异化条件下若要回避被异化的命运,继续履行其社会介入的职能唯有改变策略,就是要采取一种特殊的方式,即通过拒绝现实、拒绝交流、拒绝被大众所接受,这也正是现代主义艺术的一个本质特征。但阿多诺的思想又是复杂的、充满矛盾的。因为这种自律只是一种拒绝,而不是逃避主义。阿多诺认为艺术的内在特质在于艺术维护了现实、艺术作品的自律,也恰恰内含其社会指向,一种在形式上自觉隔绝于社会形式的艺术必然蕴涵了颠覆社会意识形态的力量。阿多诺把艺术看成通向主体解放和自由的唯一途径,完全排斥其他因素,这是一种理想主义,具有乌托邦的性质。阿多诺说:“我本就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。”图在阿多诺看来,现代工业社会是一个压抑的,造成人性分裂、人格丧失的社会,人分裂为无数不同的角色的片断,完整的人不复存在,人变成非人。面对这样一个走向野蛮的,虚无的社会,艺术使自己“处于拯救状态”,它能把人们在现实中所丧失的希望,所异化的人性,重新展现在人们面前,在批判现存社会的同时给人以希望。阿多诺通过对现代主义艺术的深人剖析,猛烈抨击了晚期资本主义工业对人性的压抑和肢解。现代艺术正是通过对资本主义的日常现实的否定,而不是逃避,为主体的解放打开了一条道路,点燃了未来的希望之火。

　　与此同时,阿多诺尤其强调人的个体性,强调在个体的自我中寻求个人人格的完整。他曾说:“审美教育一方面,把个体从艺术和现实交织在一个起的前审美、半阴影区引导出来,确定某种距离感,主体终结原始本能的认同意识,并感悟艺术作品的客观本性。再一方面,主体在审美中不是被动地接受,以艺术体验方式强化个体或努力走现自身,或趋向难以言表的境界。”[’“〕阿多诺认为艺术关注个体的“身体政治”和“内体性契机”,使个体的人身和精神发挥最大的自由,以便绝对地发挥创造性潜力。以现代音乐为例,阿多诺认为现代音乐表现了人的真实生存状况,它以连续的形式为中介体现了人一种时间性维度,这其中“绵延时间”和“空间时间”不可调和对立是生命的“对象化劳动”与物化的、异化的重复性劳动过程之间的对立。贝多芬的作品通过抛弃主客体整一的幻表象触及到了人物真实生存状态。阿多诺提出的艺术救赎功能理论,强调了人的精神世界的知由化以及人的主体性地位,他认为,现代艺术是人摆脱异化、寻求自我本身存在的最好方式,是建构健全人格的必由之路,在现代艺术中,人类找到了自己的精

　　神家园。这种关于艺术救赎的思想,体现了对人的深切关怀,人本主义思想昭然显现。

　　尽管阿多诺的美学思想有着明显的局限性,有些地方甚至自相矛盾,但阿多诺的美学作为特定时代的产物,显然是极富开创性的。他正确地道出了资本主义大众文化生产的弊端,并对此进行了无情地揭露。他对现代主义艺术的推崇也是切合时宜的。在此过程中,体现了阿多诺对人的现实的关怀,对人性、人格丧失的忧虑,不仅如此,阿多诺还找出了自己的解决办法,即艺术的自律,这些都体现了深刻的人本主义内涵,也是马克思主义思想的体现。阿多诺思考是严肃的,也是深刻的,为后代美学家指出了一条研究的道路,值得我们去解读。

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篇二：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　阿多诺对马克思文化批判思想的继承与进展

　　XX：1002-2589（20XX）04-0082-02马克思的文化批判思想不仅揭示了其内在的社会根源，更重要的是找到了如何让文化由自在自为成为自由自觉的现实根基。阿多诺作为西方马克思主义的代表人物之一，是法兰克福学派中最早关注大众文化的人，也是最早提出“文化工业”这一概念的人。在西方马克思主义文化批判理论中，阿多诺的文化批判思想具有一定的代表性。挖掘阿多诺文化批判思想对马克思文化批判思想的继承性与批判性，有利于我们为深刻理解马克思主义提供一种独特的、合理的、可靠的文化视角。一、文化批判思想的基础――批判抽象人性论马克思的文化批判思想是以抽象人性论为基础的批判。文化从广义上讲其核心就是人。它归根结底强调的是人的存在理念和生存方式。马克思强调人是现实的个人，是类存在物，是具有类特性――“自由自觉的活动”。这就是对抽象人性论的本质上的超越，其意义在于，强调了人是实践活动的主体，是社会历史的主导者，更是自然与社会的改造者。这一方面确立了人的自我制造、自我生成的主体地位，幸免把人和“历史”割裂开来；另一方面也确立了人受历史所制约的根据，幸免了把人和“自然”加以割裂。“现实的个人”是受动性与能动性的矛盾体。“吃、喝、生殖等等，当然也是真正的人的机能。但是，如果加以抽象，使这些机能脱离人的其他活动领域并成为最后的和唯一的终极目的，那

　　它们就是动物的机能”160。文化从狭义上来说，马克思指出社会意识是具有相对独立性

　　的，也就是说文化与社会的进展不是同步的，“关于艺术，大家知道它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般进展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般进展成比例的”。马克思早期文本中很少用“文化”一词，并不是马克思不关注文化，马克思关注的核心恰恰一直都在文化的本质――人的自由全面进展上面。唯心主义与朴素唯物主义对“文化”一词抽象的解释，已经成为当时的“流行”。

　　阿多诺将对抽象人性论的批判进展为“文化工业”批判理论。1944年阿多诺与霍克海默在《启蒙辩证法》一书中首先使用了“文化工业”这个概念。阿多诺没有对“文化工业”一词给出具体的解释，这与他的哲学思想有很大的联系。但是阿多诺多次指出“文化工业”的特征。“文化已经变成了一种很一般的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的含义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。”118这里说明文化已经具有行政化特征，文化失去了本身的价值。他还指出“文化工业引以为豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。”121显然，“文化工业”完全具备商业化的特征。

　　“今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能取得一致。甚至对那些政治上针锋相对的人来说，他们的审美活动也是总是满怀热情，对钢铁机器节奏韵律充满褒扬和赞颂”107。阿多诺对“文化工业”的这种欺骗性、标准化和伪个性化的深刻批判，其实也是对抽象人性论的批判，对现实忽视人的个性的批判，文化作为人类本质的一面镜子，照出的应该是丰富多彩的个性蓝图，而不是整齐划一的轮廓框架。人的全面进展需要丰富人的个性，完善人的本性，但这些全被“文化工业”扼杀掉了。阿多诺可以说是对马克思文化批判思想在新时期的进展，他们的文化批判思想都是时代的产物，都揭示了文化的不自由性和人本性的缺失。

　　二、文化丧失人本性的社会根源――资本的奴役性在寻找文化丧失人本性的社会根源时，马克思和阿多诺都从现象的背后看到了本质，首先他们的出发点是一致的，都强调要争取人类的解放和自由。他们都看到了文化背后的操纵者――资本。马克思的文化批判思想是建立在对经济批判的基础之上的。马克思看到了精神生产和资本主义生产相对立的关系。他指出都是因为资本主义经济进展导致的社会分工，“只要分工还不是出于自愿，而是自然形成的，那么人本身的活动对人来说就成为一种异己的、同他对立的力量，这种力量压迫着人，而不是驾驭着这种力量。”537由此可见，这种分工不考虑工人的兴趣，取而代之

　　的是强制、压迫，为了追逐最大化的利益，受资本的奴役，最终导致商品拜物教的“奇异”特征、劳动的异化及其人的主体性与存在价值被抹杀。马克思还指出：“不仅是工人，而且直接或间接剥削工人的阶级，也都因分工而被自己用来从事活动的工具所奴役。”

　　阿多诺在谈到“文化工业”具有技术性特征时强调，“技术只是被描述成‘利益群体’进行狡辩的理论工具，而隐藏在它背后的经济动机才被奉为在文化工业中真正起决定作用的因素”108。阿多诺也多次强调“文化工业”中商品拜物教的特征，并分析“商品交换原则，将人类劳动还原为抽象的、普遍的平均劳动时间，这与同一性原则非常相似。商品交换是同一性原则的社会模式，没有这一原则也就没有任何交换；正是通过交换，异质性的个体和活动变得可衡量和同一了。”对当时处于纳粹德国的极权主义和战后美国的垄断资本主义消费社会的历史背景之下的阿多诺来说，“文化工业”并不推动人走向升华，它本身就是压抑性的。他最后总结起来，认为“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人”111。

　　在阿多诺看来，当“文化工业”的产品变成一种商品拜物教时，它的质的规定性已发生了重大变化―――交换价值取代了使用价值，文化商品因此被抽去了使用价值而变成了没有实际意义指涉的空洞能指。这实际上是进一步诠释了马克思“商品拜物教”的奇异特征。

　　三、寻找文化自由自觉的方向――实践马克思的文化批判思想不只是思想上的批判，他为文化自由自觉找到了最终的方向――实践，马克思超越费尔巴哈朴素唯物主义的正是他不仅将人看作“感性的对象”，更强调“感性的活动”，在他这里“人”这个概念已经不只是停留在理论的领域里了。他认为，“人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，自己思维的此岸性。”500他还进一步强调，“全部社会生活在本质上是实践的。凡是把理论引向奇异主义的奇异东西，都能在人的实践中以及对这种实践的理解中得到合理的解决。”501实践作为人的“自由自觉的活动”，它是人的类本质特征，更是社会进展的动力。阿多诺的文化工业批判理论毕竟是特别历史语境中的产物，阿多诺对于如何改变现实，没有提出建设性看法。不可否认，文化工业对人的整合、欺骗、操控和统治才是贯穿他整个文化工业批判理论中的一条主线，所以，阿多诺的文化批判思想不免具有悲观主义色彩还打上了精英主义的烙印。与阿多诺“文化工业”呈现的精英主义的悲观色彩相比，马克思的思想显得更为乐观，马克思说过：“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧”7。阿多诺忽视了群众的力量，认为群众只能被动地去接受。马克思主义先进文化在这方面同阿多诺的精英文化是对立的，先进文化在目的方面和主体方面都与广大RM群众的

篇三：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　阿多诺的批判与否定性的艺术思想

　　于涛

　　【期刊名称】《兰州交通大学学报》

　　【年(卷),期】2009(028)002

　　【摘要】阿多诺对美学做出了杰出的贡献,是美学现代主义的代表.阿多诺对文化产业商品化倾向、文化产业技术和文化产业导致主体性沦丧进行了批判;倡导艺术的否定性,艺术应扬弃和谐外观,对现实事物远离和彻底否定.认为艺术应否定和批判异化的社会,从而拯救社会,拯救人性.

　　【总页数】3页(P38-40)

　　【作者】于涛

　　【作者单位】兰州交通大学,数理学院,甘肃,兰州,730070

　　【正文语种】中文

　　【中图分类】B83-0

　　【相关文献】

　　1.艺术起源批判及现代艺术的黑色理想——阿多诺关于艺术的审美理论之思[J],李弢2.否定的辩证法与艺术的真理——阿多诺的艺术批判理论[J],王西华3.艺术可信,当它摆脱确定性时——阿多诺《美学理论》对康德确定性美学批判述评[J],许金昕4.否定性艺术观与艺术超越的自我否定——从阿多诺对大众文化的批判看当下文化

　　现状[J],雍安;何希凡5.阿多诺的文化工业批判思想——评阿多诺《文化工业再思考》[J],吕婷

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篇四：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　文化的批判及批判之后--基于阿多诺与布尔迪厄的文化批判

　　陈映彤

　　【期刊名称】《中国图书评论》

　　【年(卷),期】2015(000)009

　　【总页数】7页(P55-61)

　　【作者】陈映彤

　　【作者单位】北京师范大学社会学学院

　　【正文语种】中文

　　法兰克福学派以批判理论著称，而以文化批判尤长。西奥多·阿多诺（1903—1969）作为第一代法兰克福学派的旗手，其大众文化批判的基本观点尤其体现在1947年出版的《启蒙辩证法》中《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中。皮埃尔·布尔迪厄（1930—2003）同样是现今文化研究经常被引征的一位学者。布尔迪厄著述广泛，所做经验研究涉及消费、教育、家庭、性别等各个领域。但其致思旨趣总不离开文化问题。阿多诺的理论通常被归于西马诸学之列（也有人认为阿多诺终结了西马而开启了后马克思主义时代），而布尔迪厄更是以“左派中的左派”自居。无论如何，让二者在相当大的程度上共享着马克思的思想资源。但是，作为社会学家的布尔迪厄曾经如此评价其哲学界前辈：我始终乐于同法兰克福学派保持某种若即若离的关联：尽管我们之间有着明显的亲和性，但我面对总体化批判所流露出的那种贵族化做派，始终有种不自在的感觉：他保留了宏大理论的所有特征，显然，他不肯放下架子，胼手胝足地去做经验研究。

　　［1］透过并无恶意但不无尖锐的批评可以看出，虽然布尔迪厄在年龄上小阿多诺一代，但并无学术承继关系可言，且两者的致思范式与学术旨趣大不相同。然而如果考虑到60年代以后欧洲马克思主义思潮的另一重镇——英国新左派及其后的伯明翰文化学派，似乎又可以看到布尔迪厄与阿多诺之间可能为布氏所未注意到的另一重亲和性。在本文中，笔者试图选取几个方面比较阿多诺与布尔迪厄在文化批判领域的一些观点，并探求两者之间相似的困境。“文化工业”（或译为文化产业）一词是阿多诺和霍克海默对《启蒙辩证法》初稿中“大众文化”一词的替代。他们认为，“大众文化”的概念容易让人产生歧义。德国人类学有着深厚的民俗学传统，“大众文化”一词容易使人想到民间社会生活中长期以来形成的文化。阿多诺说：我们用“文化产业”来代替表达，以便从一开始就避免拥护这种做法的人所喜欢的那种解释：即这是大众自发形成的蓬勃向上的文化，是大众艺术在当今的形态。就这样一种艺术来说，文化产业相去甚远。文化产业将人们熟悉的东西拼凑成一个全新的东西，在它的所有语言中，产品多多少少都是有计划地制造出来的，做了适合大众消费的剪裁，在更大程度上是由这种消费决定的。各个部分环环相扣，至少彼此适应，几乎毫无缺漏地组成一个体系。这既得力于今天的技术手段，又得力于经济与管理的集中化。［2］民间形成的大众文化具有真实性所赋予的合法性；而文化工业来自于资本主义绝对权力的着意设计，是借启蒙之名义对大众进行的欺骗。文化工业之所以成为“工业”，并非因为其与工业生产在形式上类似，而是因为它与工业生产在实质上相同，即标准化和批量生产。更加无耻之处在于这种标准化以个性化的方式呈现。阿多诺讽刺说，对于大众文化意识而言，一切都来自于制造商

　　们的意识。阿多诺发现，在电影看似多种多样的“艺术细节”中，实际上是早已经被制定好了的陈词滥调。它们在被给定的位置发光发热，只为实现特定的目的。阿多诺半个多世纪前对文化工业所做的观察在今天依然适用。近10年间国内电视台引进了大量真人秀节目，从“爸爸去哪儿”到“爸爸回来了”，看似任意挥洒的“秀”背后实际有着制作精细的节目脚本，而其中对卖点的设计也共享同样的一套逻辑。2014年有一个网络视频颇为走红，题目为“汪峰式作曲速成法：三分钟教你写一首汪峰”。视频录制者以戏谑的态度演示了汪峰式作曲的必备和弦组合，并在最后填充以汪峰式作品中“喜闻乐见”的“孤独”“流浪”“生命”“怒放”“方向”等语词，与原作之契合令人叹服不已。布尔迪厄对电视新闻的考察也得到了类似的观察结果。布氏不无讽刺地引用自由主义的信条：“独占产生一致，竞争造成多元”。然而布尔迪厄认为，虽然新闻记者们的性别、年龄、知识背景、供职媒体各不相同，但是“新闻记者的产物比人们所相信的更具同质性”。记者们作为一个特殊的职业群体，他们有一副职业的“眼镜”，正是通过这副眼镜，他们判断什么样的信息是应该被报道的，以及应该以何种方式被报道。而在布尔迪厄看来，所有记者都戴着同样的眼镜，在收视率的支配下，追求一种奇观化、戏剧化的新闻效应。一方面，戏剧化的报道把一个事件置入一个场景和形象的程式之中，而另一方面极力夸大其重要性、严重性、戏剧性甚至是悲剧性。仅就布尔迪厄对电视媒体的批判而言，布氏与阿多诺在许多观点上具有相似性；但是在上文的一些引述中，二者的致思旨趣的差异已经初现端倪。阿多诺对文化工业的批判与其对同一性思维的深恶痛绝密切相关。阿多诺在《最低限度的道德》中有言：全体是不真的。对同一性的拒斥与阿多诺的个体生命经历密不可分。阿多诺作为半个犹太人，目睹了纳粹德国的法西斯统治，而在流亡美国后，又切身感受到美国文化中的“大众性”，无休止地迎合大众口味的媚俗、毫无革命

　　性与进取性。在阿多诺看来，文化工业最大的罪恶在于，它用工具理性连哄带骗，将每一个生机勃勃的个体整合进颜色鲜艳而冷冰冰的巨大社会机器之中。它以肯定身体愉悦为诱饵，使人放弃思想的革命性。它承诺给大众永远无法得到的东西，使大众沉醉于虚假的快乐中。阿多诺指出，文化工业赖以运转的技术机制和人事机构实际是经济选择机制的一部分。“最有实力的广播公司离不开电力工业，电影工业也离不开银行，这就是整个领域的特点，对其各个分支机构来说，它们在经济上也都互相交织着。”“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人。”［3］文化工业的标准化也并非技术运动规律所产生的结果，更同所谓消费者的需求毫无关系，而完全来自于资本本身的要求。而文化工业的权力执行机构还达成了共识，即“任何生产方式和制裁方式都必须符合它们自己所确立的法则以及对消费者所持有的观念，总之，必须符合它们自身”。［4］相比于阿多诺行文中透出的沉重气息，布氏论说有时会给人一种质疑一切而又玩世不恭的意味。布尔迪厄在《区隔》（Distinction）的序言中直言，纯粹美学本质上是一种“卡里斯玛意识形态”。布尔迪厄在《论电视》中的深层指向同样在于“祛魅”。事实上，《论电视》是布尔迪厄两次电视讲座的讲稿。也就是说，布尔迪厄对电视的批判恰恰是在电视上呈现的。这是他所说的“反身性社会参与”。即进入场域之中对场域进行批判。布尔迪厄认为，在电视媒体中，有一种“看不见的审查”，它隐藏于政治审查和经济审查的幕后，起着真正的决定性作用。这种匿名性审查机制造成新闻媒体明显差异背后所隐藏的深刻相似性，是新闻媒体相似的竞争逻辑。各个新闻媒体所谓的政治倾向差异、新闻的理念宗旨差异都处在收视率的支配之下。在这种机制下，记者们追求奇观，或者说他们所认为的奇观，比如性、暴力、骚乱。

　　追求戏剧化新闻的另一个结果就是记者对以特定语词对图像的想象化解读。比如“头巾”与“伊斯兰”、与“伊斯兰主义”“伊斯兰的”……在这里，“影像的世界吊诡地为字眼所主宰。”［5］布尔迪厄对这种倾向所带来的政治影像非常担忧。电视与以往的所有传媒形式都不相同的地方，在于其能够高度地传达真实感与在场感（当然网络正有取代之势）。它所展现的事物不仅仅是事物，而且是为人们认定“真实”的事物。普通的社会新闻可能被赋予政治和民族意涵，进而产生强大的社会动员或反动员的力量。电视包含着“现实的社会性建构”。布尔迪厄指出：（电视）自称只是一个录制工具，但却成为了一个制造现实的工具。如今，人们越来越走向一个个由电视来描绘并规定社会生活的天地。电视成了进入社会或政治生活的主宰。［6］对于电视工业的行业逻辑，布尔迪厄在此进行了与阿多诺不同的社会学式的发生学解读：这一点部分归因于生产的集体化……我们说出来的有新意的东西远比我们自以为的要少得多。在一些领域存在着非常严重的集体限制，特别是竞争限制，生产者在没有他人作参照的时候可能不会卷入某些产品的制作，有些事情他们之所以去这样做了，是因为想在这方面超过对手……对于记者来说，读报是每日的必修课，而报刊评论摘要，则是一种工具：必须了解别人说过的东西，以便确定自己要说的内容。正是通过其中的这一机制，所有的产品才趋于一致性。［7］这实际是典型的布尔迪厄式的“场域”理论。布尔迪厄将电视台的选择称为一种“无主体”的选择。场域中的无主体式选择与“集体无意识”不同，它更像一种互相反射的镜像游戏，场域中的每个行动者被彼此的行动逻辑制约，形成一种强大的封闭和意识禁锢的效应。1.浪漫主义者阿多诺在阿多诺看来，一方面，现代人若想从堕落中得到救赎，就要重建个体性。另一方

　　面，人类若想从同一性的文化工业中脱身，实现文化的救赎，则要依靠一种具有真理性的艺术。批判理论家常常被诟病批判有余，建设不足；但阿多诺在批判与极权主义同构的文化工业的同时，一直试图建立起一套新的美学理论。阿多诺相信，艺术具有自律性和异律性的双重特点，失去距离反而会使艺术受益。真理性的艺术将通过自身的精神性和自律性，实践一种实际的颠覆能力。阿多诺虽然寄希望于一种真理性艺术，但他又明确反对康德对审美对象具有非功利性的认知。他清楚地看到了资产阶级崛起的历史与波德莱尔争取艺术创作自主性之间的关联。“现代主义否定了传统本身。如此一来，便把资产阶级进步原则的影响延伸到艺术的领域之中。此项原则的抽象性与艺术的商品性是紧密相连的。”［8］换言之，艺术的自律化进程始终与艺术的商品化相伴。在这样一种理论运思下，阿多诺承认艺术处在两难困境之中：如果艺术抛弃自律性，它就会屈从于既定的秩序；但若艺术想要固守在自律性的范围之中，它照样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。［9］但是阿多诺决意不使其成为一个无解的问题。阿多诺以辩证法的精神将艺术视为一个“运动中的综合物”，具有自体调解的功能。或许在自觉的艺术家与文化工业进行对抗的过程中，真理性的艺术会以一种“尚无人知”的审美形式生成。2.理性主义者布尔迪厄正如前面所提到的，布尔迪厄社会学的永恒主题是祛魅。布氏在法兰西电视台发表演讲，对电视媒体进行批判和祛魅化解读；他在法兰西学院院士任职演说中，对自己的任职仪式和演说进行祛魅化解读，分析他由此获得的符号权力。一方面，布尔迪厄斩钉截铁地告诉其社会理论的读者：没有什么是纯粹地抽离于社会关系之外的；但另一方面，布尔迪厄在对电视场进行了毫不留情的祛魅之后还不无真诚地说，希望他的理论能够给所有在影像行业工作的人提供武器，使本应成为民主的非凡工具

　　不蜕变为象征压迫的工具。他希望这种突破来自电视内部。布尔迪厄一直反对自己被冠以“批判社会学家”的称号。事实上，他曾经言辞激烈地批评一些知识分子的自恋症，批评他们把“批判”“激进”等作为自身的标志性符号，从中获得符号权力，以为自己取得了永恒合法性。当我还是个初出茅庐的青年社会学者时，最初的想法之一就是让自己成为某种法兰克福学派形象的对立面。我认为，无视政治和伦理方面压制的集体机制，过高估计知识分子所享有的自由，使得像萨特这样最为真诚的进步知识分子也经常与那些他们自认为正与之战斗的力量同流合污。所有旨在摆脱知识分子的决定论桎梏的努力最终被证明走向他们的反面。原因就在于过高估计知识分子的现实自由，会鼓舞他们投入一些不切实际、天真幼稚的斗争，或许你可以把这叫作“青春期”的斗争。［10］我们发现，在这里又回到了布尔迪厄的核心概念：场域。布氏与法兰克福学派虽然共享马克思的思想资源，但是布氏一直对后者的理论建构路径不以为然。笔者一直对此心存疑惑，读到这一节，猛然惊觉布尔迪厄或许心里早已将法兰克福学派连同萨特等人都归到了“不切实际、天真幼稚”的“青春期斗争”之列。其中自信可见一斑。有趣的是，同阿多诺一样，布尔迪厄在分析19世纪文学场的时候也对波德莱尔赞誉有加，将其与福楼拜看作是争取文学艺术场域自主性的英雄人物。布氏批判萨特把知识分子的社会经验转化为一种本体论结构［11］，但是布氏同样在对文学场、艺术场和教育场进行批判分析之后呼唤建立特定场域的自主性／自律性。当然，这种自主性／自律性是在场域之中的，创作者像一个点一样被包含在空间中，他的自主性限度来自于他在这个空间所处的特定位置的特定视角。通过对这个点的如此认知，如福楼拜一样的创作者形成了一种对既定位置的独特性的认同，从而达致艺术上的独特性与真实。

　　事实上，在“场域”“惯习”“符号权力”等一系列概念掩映下的布尔迪厄社会理论（包括其文化理论），在细观之下有一种深刻的理性主义的冷峻之感。因此，若用布尔迪厄自己的理论来对他进行“祛魅化解读”，可以说，布氏在他自己的建构的理论的“场域”中，对后现代社会中文化的出路实际上难以给出令人满怀信心的解答——但是某种程度上却是谨慎而理智的：你不能只是单枪匹马地寻求什么科学的救赎。正如一个人不可能光是个艺术家，却不参与艺术场域，我们同样可以说，正是科学场域的作用机制本身，使科学理性有可能成为现实……所谓惯习，固然是超验的，但也是一种历史的超验，受制于一个场域特有的结构和历史。［12］结构主义常常被认为是保守的，因为在一个刚性的结构下没有什么集体行动是值得人们从事的，我们是无能为力的。布尔迪厄年轻时曾深受结构主义影响，但是他自认为最终摆脱了结构主义的阴影，发展出自己的一套理论——建构的结构主义，以此来摆脱主观主义与客观主义的无聊争吵。因此虽然在布尔迪厄的理论建构中，社会世界是结构化的，人人身处场域之中而概莫能外，但是社会世界的这个结构本身也是由特定的时空环境规定的。包括知识分子在内的社会行动者只有清楚地认识到自己在场域中的位置，以及自己因此而受到的制约和限定，才有可能在反思中突破既定的限制。多次对布尔迪厄进行学术访谈的美国学者华康德指出，在布尔迪厄看来，即便存在一种知识分子的自由，那也不是像笛卡尔的“我思”那样的个体自由，而是透过在历史的时空限定下，建构一个受到调控的讨论与批评的空间，作为集体性获得的自由。［13］但另一方面，这种带有社会法则意味的“集体性”也并不是涂尔干式的“不可逃避的必然性”，而是一系列历史关联，只要人们掌握了有关它们的社会根源的必要知识，就可以从政治上瓦解它们。或者可以说，对于身处后现代光怪陆离的文化产品中的人而言，对文化场域进行了“祛魅化”的认识就是突破场域的开始。

　　笔者以为，不管布尔迪厄承认与否，他与阿多诺实际面临一种多少有些相似的困境。尽管在布尔迪厄看来，他用科学的强硫酸消解了艺术的神圣性，但是这种科学分析使我们对艺术作品“感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美”。问题是，布尔迪厄为了避免进入他所认为大多数知识分子的认识论陷阱，极力拒斥本质主义的立场，而采取关系主义的进路，在这种情况下就很难避免相对主义，他难以清楚地在其自身的理论框架内解释，我们对业已祛魅的艺术作品何来“感性之爱”。而阿多诺从非同一性出发，将艺术的本质取消并将其置于不确定性之中，而最终以“尚无人知”的审美形式给人若有似无的希望作结。正如朱国华先生所指出的，凯尔纳对法兰克福学派简单粗暴地将文化分为高雅文化和通俗文化的批评实际上也适用于布尔迪厄。［14］事实上，布尔迪厄在《区隔》中只是指出了资产阶级审美趣味的非自明性，但是他并没有发现这种审美趣味对于真正的底层而言意味着什么。［15］布尔迪厄批评法兰克福学派不肯做经验研究，但是布氏自己也从未进行踏实的个案分析，看一看普罗大众的文化和中产阶级文化是否真的只是对上层阶级“合法文化”的拙劣模仿——抑或是戏仿。无论是阿多诺还是布尔迪厄，他们都持一种精英主义立场，这是毫无疑问的。阿多诺和布尔迪厄的批判毫无疑问都是彻底的批判（或许布尔迪厄认为自己更彻底一些），但同样毫无疑问的是缺乏底层视角的批判。当然，斯皮瓦克要诘问：底层人能说话吗？暂且绕过这个问题，起码可以确定的是，无论是阿多诺还是布尔迪厄，他们都没有试图理解对于真正的普罗阶级而言，今日丰盈的文化产品到底意味着什么；资产阶级强制性地输出的具有欺骗性的文化产品，在大众那里到底经过了怎样的转化、是否获得了新的符码意义。知识分子实在有太多的知识，但是普通人的实践远较知识分子的理论更加复杂。借用布尔迪厄的理论我们可以说，职业知识分子阶层的壮大使得一个趋于自主性的知识的生产场已经形成，知识阶层的话语表达体系与底层社会（或者说非知识阶层）

　　愈加难以沟通。人我之间的绝对界限在这里比绝对更加绝对。即使是“胼手胝足”地从事田野研究的人类学家也难以否认这种困境。从这个意义上说，知识分子自说自话的局面实际上很难得到改变。当然这并不代表这些理论失去其价值，但恐怕其价值也只能是在共享知识话语的场域之内。注释［1］转引自［法］布迪厄：《实践与反思：反身社会学导引》，李猛等译，中央编译出版社1998年版，第327页。［2］转引自［德］格尔哈特·施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，中国人民大学出版社2008年版，第191页。［3］［德］霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第110页。［4］同上，第109页。［5］阿多诺也论及文化与政治中对语汇的调动：“为语词注入特定的指涉，将他们盲目而又迅速地传播开来，这种做法完全可以把广告同极权口号联系起来。”参见《启蒙辩证法》，第150页。［6］［法］布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第20页。［7］同上，第23页。［8］［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第37页。［9］同上。［10］［法］布迪厄：《实践与反思：反身社会学导引》，李猛等译，中央编译出版社1998年版，第289页。［11］［法］布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编

　　译出版社2001年版。［12］同［10］，第249页。［13］同上。［14］朱国华：《祛魅、解构与大众文化的自主性》，《文学评论》2006年第6期。［15］Pierre，Bourdieu.Distinction：ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste，London：Routledge，2010.

篇五：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　摘要阿多诺的文艺理论主要包括两部分：文化产业批判，对文化产业商品化倾向、文化产业技术和文化产业导致主体性沦丧进行批判；倡导艺术的否定性，艺术应扬弃和谐外观，对现实事物远离和彻底否定，从而拯救社会，拯救人性。关键词阿多诺文艺理论文化产业批判艺术的否定性阿多诺(TheodorW.Adorno1903-1969)是20世纪西方马克思主义法兰克福学派的核心人物，他竭尽数年功力撰写了《美学理论》，此书使他成为了美学现代主义的代表。同时《启蒙辩证法》（与霍克海默合著）《否定的辩证法》《新音乐哲学》等著作也渗透了他、、对美学和艺术问题的思考。阿多诺继承并把由霍克海默创立的社会批判理论发扬光大，以其激进的色彩在西方和整个世界产生了广泛而重大的影响。阿多诺的文艺理论建立在他的“否定的辩证法”基础之上。他继承黑格尔和马克思的辩证法思想，批判了黑格尔辩证法的调和性，提出彻底否定一切的“否定的辩证法”。他用“非同一性”代替“同一性”，用绝对否定代替否定之否定，反对统一，反对整体性，认为以往的哲学在强调普遍和统一的同时忽略了个别和特殊性，他强调差异，特殊性和世界的运动变化。以否定一切来批判一切，与现实拉开距离，从而对世界实现更好的审视、批判和救赎。阿多诺对文艺理论的研究是一种泛文化研究，从大众文化和现代艺术入手，融哲学、美学、音乐、文学等为一体，分析独到，见解深刻。他的文艺理论主要包括两部分：一对文化产业的批判；二倡导艺术的否定性。一、对文化产业的批判关键词文化产业（culturalindustry），也译成文化工业。它是“大众文化”的一个取代性术语，阿多诺用文化工业代替的大众文化与我们平常使用的大众文化有很大区别。阿多诺在《文化工业在思考》中说：“在我们的设计草案里，我们谈到了'大众文化'。我们用'文化工业'取代这种表述，以便一开始就排除赞同其倡导者的下述解释的可能：这是一个类似一种从大众本身、从流行艺术的当前形式自发地产生出来的文化的问题。文化工业必须与后者严加区分”。阿多诺的文化工业指的是资产阶级领导和制造的，为其利益服务的文化商品工业，它的技术标志是大批量的机械复制，内容实质是粗浅的、炫目的、为引起刺激的大众文化，这种文化已经不再是艺术，而是商品。它由上而下强加给大众，完全不考虑大众的意愿。阿多诺对大众文化的批判正是批判这种以文化工业为其内核的大众文化，对大众文化的否定也是在这个意义上的。综合起来，笔者认为阿多诺的文化产业批判可以概括为三个方面：对文化产业商品化倾向的批判，对文化产业技术的批判和文化产业使人主体性的沦丧的批判。首先，对文化产业商品化倾向的批判。马克思认为在资本主义生产方式的支配下，艺术创造已变成了“生产性劳动”，成为赚钱和营利的工具。资本主义文化工业带给艺术的只能是艺术生产的异化，艺术的自主性必然丧失。阿多诺继承并发展了马克思的艺术生产理论。阿多诺认为文化产业具有商品社会一切产业的基本特点，具有突出的拜物教特性。文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来，它们不是艺术品，不是为了满足任何真正的精神需要。他说：“文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”；“就艺术迎合社会现存需求的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业”“文化产业及其产品以商业价值和'瞬间效应'为导向”；。商品化大大降低了文化产业的质量，低俗的大众文化挤占了大众文化消费的主要空间，让真正具有批判精神的现代艺术边缘化。这样，文化商品化的结果：一方面为生产者和销售者聚集了大量的财富，另一方面是大众的物质和精神双重的贫困。第二，对文化产业技术的批判。与肯定现代艺术技巧的革新不同，阿多诺对文化产业的技术持怀疑和批判态度。他不无讽刺地说：“而广播是完全民主的：它使所有的参加者都变成了听众，使所有听众都被迫去收听几乎完全雷同的节目”“一个人只要了空闲时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品”；；现代科学技术为大众文化的生产和传播提供了技术基础。电影、广播、电视等一系列的科学成果，使大众文化对时空获得了更强的占有性。文化工业借助现代技术加强了对人们的控制，让人们无法逃脱。更深一层的是，文化产业的技术性意味着工具理性支配了最注重价值理性的文化领域。“现在，几乎每个人的手指上都能产生出色的艺术品，然而在这样的艺术扩散的同时，

　　人们却变成了复制艺术品的文化机械上的齿轮。”这样生产者、传播者和消费者都不再追求文化的精神价值，成了工具的俘虏，都受到了极大的损害，从而在根本上摧毁了艺术。第三，对文化产业导致主体性沦丧的批判。文化产业突出的表现为标准化（无论何时何地都需要用统一的产品来满文艺理论912008年第期安徽文学12足统一的需求）、均一化和模式化。工业技术的发展，导致了工业文化的产业化，艺术品成批量生产成为事实，使艺术活动的自主性丧失。资本家为了满足市场的单一需求，会对创作者的自由采取种种限制。创作者成了资本家的雇佣者，为了获取劳动报酬，他只能去迎合市场单一的需求，创作的作品也变得标准化，单一化，没有深度和批判性。创作主体的主体性正在丧失。接受者的接受观念除了接受既成的惯例、事实之外，已不能再表达任何事物，广大接受者只能顺从现状。他说“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才能没有问题。虚假的个性就是流行”。这种标准化了的接受意识，本身就否定了人是创造主体的性能，将人性从现存意识中排除。人成了工具理性的奴隶，丢了历史主体性。同时文化产业极力掩盖处于严重物化和异化社会中的主体和客体、特殊与一般之间的矛盾性质，掩盖这个异化的社会。它失去了批判性，竭力与主流意识形态保持一致，对社会进行肯定。由此，人的主体性，主要是积极的创造性和反思能力逐渐沦丧。二、倡导艺术的否定性阿多诺认为我们所处的世界是一个异化的世界，面对异化的现实，艺术应该担负起批判的责任，艺术的本质特性是它的否定性。因此在艺术领域，阿多诺竭力推崇非同一性原则。他认为在现代审美活动中，非同一性原则是一个基本的审美原则，现代人的审美活动，应走向与现代生活的非同一，这种非同一中蕴含着巨大的审美资源。一件艺术品离现实生活越远，它的审美品位也就越高。“非同一性原则给现实的审美活动提供了一个自律的审美模式，即通过非同寻常的描述和表现去达到寻常生活中所失落的绝对。”阿多诺说，“在艺术作品中，只有一种方式来表现具体的东西，这就是否定的方式。”艺术的否定性本质包括两层含义：第一，对现实事物的远离和彻底否定；第二，对艺术和谐外观的扬弃。第一，对现实事物的远离和彻底否定。阿多诺认为我们处在一个异化的世界，艺术不能简单模仿现实，粉饰太平，真正的艺术是完全不同于现实的，是非实在性的幻象，“艺术只有具备抵抗社会的力量才会得以生存”因此他十分推崇贝克特和勋伯格等为代表的现代主义艺术。现代艺术运用意识流、夸张、想象等手法，创造出一个变动不居、荒诞、易逝的“幻象”世界，这在现实世界之中不存在，与现实世界迥异，以此来远离、批判和彻底否定现实世界。第二，对艺术和谐外观的扬弃。传统艺术一个重要的特点是强调作品内部的和谐统一，各个要素服务于一个统一中心。阿多诺认为过分强调整体，会淹没了个性和特殊性，在同一中忽视了变化。他说，“在艺术中，成功的标准是双重性的：首先，艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。”他极力赞扬现代艺术打破了完美和整体的和谐，用不和谐、不完美的、零碎和破碎的外观来否定现实世界。这样作品失去了完美的外观变得费解，成为了“反艺术”，即扬弃艺术的外观美，发出对滋生伪艺术的异化现实的抗议，从而赋予艺术新的生命。艺术的否定性的两层含义是统一的：对现实事物的远离和彻底否定，是辩证地创造艺术品，在对现实事物的否定中创造出能够揭示社会荒诞性的艺术形象；对艺术和谐外观的扬弃，展示反应人类理性认识的异样的事物，是为了拉开阅读的距离，增加阅读的难度，促使人们抛开具体现实去深入思考。对文化产业的激烈批判和倡导艺术的否定性本质都是阿多诺社会批判理论的有机组成部分，它们共同服务于他的艺术批判功能。艺术批判社会，才能拯救社会，才能拯救人性。在阿多诺看来，现代工业社会是一个压抑人、控制人的社会，人性被分裂，人的主体性正一步步丧失。启蒙虽帮助人们极大地改善物质条件却没能使人类获得真正的自由和解放，反而让人类被工具理性所控制，价值理性缺失。人类不是向文明迈进而是走向了野蛮。面对这样一种社会，人类急需一种精神性的补偿来消除绝望，拯救现实，拯救心灵。阿

　　多诺说，“我本来是把拯救绝望的动机视为我所探索的中心目标”。他探索的最终结果是，世界已经被异化，唯有保存着自律性，体现艺术的否定本质的现代艺术坚持着对社会的拒斥和批判，具有拯救现实、拯救人性的功能，因此他倡导艺术的否定性。他说，现代艺术能把人们在现实中所丧失的希望，异化的人性，重新展示在人们面前，批判现存社会的同时给人希望。正是在这个意义上，阿多诺激烈地批判文化产业。他认为文化产业正在商品化，商品化使人的主体性沦丧，而技术的发展更强化了这种趋势。他对文化工业的激烈批判是为了警示世人，让人们反思，不在异化的社会中沉沦。阿多诺继承了马克思主义者强烈的社会责任感和批判意识，他倡导艺术的否定性，强烈批判与异化现实虚假同一的文化产业，对人们认识现实，思考艺术的功用具有很大的启发作用。他对现代艺术的推崇和独到分析，极大地提升了现代艺术的地位，但把现代艺术上看成拯救社会、拯救人性的唯一希望具有乌托邦的色彩。他对文化工业的激烈批判见解深刻，促使人们反思，对我国的文化产业化建设有着重要的借鉴作用。注释：[美]马丁·杰著.法兰克福学派的宗师——阿道尔诺.朱湘译.长沙：湖南人民出版社，1998：148.[德]阿多诺著.美学理论.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998：32.王柯平.阿多诺美学思想管窥.[德]阿多诺著.美学理论.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998：引言5，387，11.阿多诺.文化工业：作为大众欺骗的启蒙.[德]马克斯·霍克海默，[德]西奥多·阿道尔诺著.启蒙辩证法——哲学断片.渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社，2006：109，111，140.俞吾金，陈学明.国外马克思主义哲学流派新编——西方马克思主义卷.上海:复旦大学出版社，2002：175，178.阿多诺的批判与否定性的艺术思想3于涛(兰州交通大学数理学院,甘肃兰州730070)摘要:阿多诺对美学做出了杰出的贡献,是美学现代主义的代表。阿多诺对文化产业商品化倾向、文化产业技术和文化产业导致主体性沦丧进行了批判;倡导艺术的否定性,艺术应扬弃和谐外观,对现实事物远离和彻底否定。认为艺术应否定和批判异化的社会,从而拯救社会,拯救人性。关键词:文化产业;否定性;功能中图分类号:B8320文献标识码:A阿多诺是20世纪西方马克思主义法兰克福学派的核心人物,他的主要著作有《美学理论》《、启蒙辩证法》(与霍克海默合著)《、否定的辩证法》《、新音乐哲学》《、社会批判论集》等,这些著作渗透了他对美学和艺术问题的思考。阿多诺继承并把由霍克海默创立的社会批判理论发扬光大,以其激进的色彩在西方和整个世界产生了广泛而重大的影响。阿多诺的文艺理论与他的否定的辩证法有着十分密切的关系。他的文艺理论正是建立在否定的辩证法基础之上。阿多诺继承黑格尔和马克思的辩证法思想,批判了黑格尔容忍保存要素,提出彻底否定一切的“否定的辩证法”。他用“非同一性”代替“同一性”,用绝对否定代替否定之否定,反对统一,反对整体性,认为以往的哲学在强调普遍和统一的同时忽略了个别和特殊性,他强调差异,特殊性和世界的运动变化。以否定一切来批判一切,与现实拉开距离,从而对世界实现更好的审视、批判和救赎。阿多诺对文艺理论的研究是一种泛文化研究,从大众文化和现代艺术入手,融哲学、美学、音乐、文学等为一体,分析独到,见解深刻。他的文艺理论主要包括两部分:一、对文化产业的批判;二、倡导艺术的否定性。一、对文化产业的批判关键词文化产业(culturalindustry),也译成文化工业。它是“大众文化”的一个取代性术语,阿多诺用文化工业代替的大众文化与我们平常使用的大众文化有很大区别。阿多诺在《文化工业在思考》中说“:在我们的设计草案里,我们谈到了‘大众文化’。我们用‘文化工业’取代这种表述,以便一开始就排除赞同其倡导者的下述解释的可能:这是一个类似一种从大众本身、从流行艺术的当前形式自发地产生出来的文化的问题。文化工业必须与后者严加区分”。[1]148阿多诺的文化工业指的是资产阶级领导和制造的,为其利益服务的文化商品工业,它的技术标志是大批量的机械复制,内容实质是粗浅的、炫目的、为引起刺激的大众文化,这种文化已经不再是艺术,而是商品。它由上而下强加给大众,完全不考虑大众的意愿。阿多诺对大众文化的批判正是

　　批判这种以文化工业为其内核的大众文化,对大众文化的否定也是在这个意义上的。综合起来,阿多诺的文化产业批判可以概括为:对文化产业商品化倾向的批判,对文化产业技术的批判和文化产业使人主体性的沦丧的批判。1.批判文化产业商品化倾向马克思认为在资本主义生产方式的支配下,艺术创造已变成了“生产性劳动”,成为赚钱和营利的工具。资本主义文化工业带给艺术的只能是艺术生产的异化,艺术的自主性必然丧失。阿多诺继承并发展了马克思的艺术生产理论。阿多诺认为文化产业具有商品社会一切产业的基本特点,具有突出的拜物教特性。文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来,它们不是艺术品,不是为了满足任何真正的精神需要。他认为文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而天真的特征,把艺术提升为一种商品类型,就艺术迎合社会现存需求的程度而言,它在很大程度上已成为一种追求利润的商业[2];文化产业及其产品以商业价值和瞬间效应为导向”[2]。商品化大大降低了文化产业的质量,低俗的大众文化挤占了大众文化消费的主要空间,让真正具有批判精神的现代艺术边缘化。这样,文化商品化的结果:一方面为生产者和销售者聚集了大量的财富,另一方面是大众的物质和精神双重的贫困。2.批判文化产业技术化倾向与肯定现代艺术技巧的革新不同,阿多诺对文化产业的技术持怀疑和批判态度。他不无讽刺地说“:而广播是完全民主的:它使所有的参加者都变成了听众,使所有听众都被第2期于涛:阿多诺的批判与否定性的艺术思想迫去收听几乎完全雷同的节目”;一个人只要了空闲时间,就不得不“接受文化制造商提供给他的产品”[3];现代科学技术为大众文化的生产和传播提供了技术基础。电影、广播、电视等一系列的科学成果,使大众文化对时空获得了更强的占有性。文化工业借助现代技术加强了对人们的控制,让人们无法逃脱。更深一层的是,文化产业的技术性意味着工具理性支配了最注重价值理性的文化领域。“现在,几乎每个人的手指上都能产生出色的艺术品,然而在这样的艺术扩散的同时,人们却变成了复制艺术品的文化机械上的齿轮。”[4]这样生产者、传播者和消费者都不再追求文化的精神价值,成了工具的俘虏,都受到了极大的损害,从而在根本上摧毁了艺术。3.批判文化产业导致主体性的沦丧文化产业突出的表现为标准化(无论何时何地都需要用统一的产品来满足统一的需求)、均一化和模式化。工业技术的发展,导致了工业文化的产业化,艺术品成批量生产成为事实,使艺术活动的自主性丧失。资本家为了满足市场的单一需求,会对创作者的自由采取种种限制。创作者成了资本家的雇佣者,为了获取劳动报酬,他只能去迎合市场单一的需求,创作的作品也变得标准化,单一化,没有深度和批判性。创作主体的主体性正在丧失。接受者的接受观念除了接受既成的惯例、事实之外,已不能再表达任何事物,广大接受者只能顺从现状。他说“在文化工业中,个性就是一种幻象,这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致,他才能得到容忍,才能没有问题。虚假的个性就是流行”[3]。这种标准化了的接受意识,本身就否定了人是创造主体的性能,将人性从现存意识中排除。人成了工具理性的奴隶,丢了历史主体性。同时文化产业极力掩盖处于严重物化和异化社会中的主体和客体、特殊与一般之间的矛盾性质,掩盖这个异化的社会。它失去了批判性,竭力与主流意识形态保持一致,对社会进行肯定。由此,人的主体性,主要是积极的创造性和反思能力逐渐沦丧。二、倡导艺术的否定性阿多诺认为我们所处的世界是一个异化的世界,面对异化的现实,艺术应该担负起批判的责任,艺术的本质特性是它的否定性。因此在艺术领域,阿多诺竭力推崇非同一性原则。他认为在现代审美活动中,非同一性原则是一个基本的审美原则,现代人的审美活动,应走向与现代生活的非同一,这种非同一中蕴含着巨大的审美资源。一件艺术品离现实生活越远,它的审美品位也就越高。“非同一性原则给现实的审美活动提供了一个自律的审美模式,即通过非同寻常的描述和表现去达到寻常生活中所失落的绝对。”[4]178阿多诺说“,在艺术作品中,只有一种方式来表现具体的东西,这就是否定的方式。”艺术的否定性本质包括两层含义:第一,对现实事物的远离和彻底否定;第二,对艺术和谐外观的扬弃。1.否定现实事物阿多诺认为我们处在一个异化的世界,艺术不能简单模仿现实,粉饰太平,真正的艺术是完全不同于现实的,是非实在性的

　　幻象“,艺术只有具备抵抗社会的力量才会得以生存。”[2]因此他十分推崇贝克特和勋伯格等为代表的现代主义艺术。现代艺术运用意识流、夸张、想象等手法,创造出一个变动不居、荒诞、易逝的“幻象”世界,这在现实世界之中不存在,与现实世界迥异,以此来远离、批判和彻底否定现实世界。2.否定艺术的和谐外观传统艺术一个重要的特点是强调作品内部的和谐统一,各个要素服务于一个统一中心。阿多诺认为过分强调整体,会淹没了个性和特殊性,在同一中忽视了变化。他说“,在艺术中,成功的标准是双重性的:首先,艺术作品要将材料与细节纳入内在的形式法则;其次,切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕,而应在审美总体中保留那些抵制整合的痕迹。”[2]他极力赞扬现代艺术打破了完美和整体和谐的幻像,用不和谐、不完美的、零碎和破碎的外观来否定现实世界。这样作品失去了完美的外观变得费解,成为了“反艺术”,即扬弃艺术的外观美,发出对滋生伪艺术的异化现实的抗议,从而赋予艺术新的生命。三、阿多诺艺术思想的功能艺术的否定性的两层含义是统一的:对现实事物的远离和彻底否定,是辩证地创造艺术品,在对现实事物的否定中创造出能够揭示社会荒诞性的艺术形象;对艺术和谐外观的扬弃,展示反应人类理性认识的异样的事物,是为了拉开阅读的距离,增加阅读的难度,促使人们抛开具体现实去深入思考。对文化产业的激烈批判和倡导艺术的否定性本质都是阿多诺社会批判理论的有机组成部分,它们共同服务于他的艺术批判功能。艺术批判社会,才能拯救社会,才能拯救人性。在阿多诺看来,现代工业社会是一个压抑人、控制人的社会,人性被分裂,人的主体性正一步步丧失。启蒙虽帮助人们极大地改善物质条件却没能使人类获得真正的自由和解放,反而让人类被工具理性所控制,价值理性缺失。人类不是向文明迈进而是走向了野蛮。面对这样一种社会,人类急需一种精神性的补偿来消除绝望,拯救现实,拯救心灵。阿多诺说“,我本来是把拯救绝望的动机视为我所探索的中心目标”。他探索的最终结果是,世界已经被异化,唯有保存着自律性,体现艺术的否定本质的现代艺术坚持着对社会的拒斥和批判,具有拯救现实、拯救人性的功能。他说,现代艺术能把人们在现实中所丧失的希望,异化的人性,重新展示在人们面前,批判现存社会的同时给人希望。正是为了拯救社会、拯救人性,阿多诺十分强调艺术的社会批判功能,他认为这种功能只有保持着自律性的现代艺术才能担任,因此肯定和推崇具有批判精神的现代主义艺术,坚持艺术对现实事物的远离和彻底否定,坚持对艺术和谐外观的扬弃。也是在这个意义上,阿多诺激烈地批判文化他认为文化产业正在商品化,商品化使人的主体性沦丧,而技术的发展更强化了这种趋势。他对文化工业的激烈批判是为了警示世人,让人们反思,不在异化的社会中沉沦。阿多诺继承了马克思主义者强烈的社会责任感和批判意识,他倡导艺术的否定性,强烈批判与异化现实虚假同一的文化产业,对人们认识现实,思考艺术的功用具有很大的启发作用。他对现代艺术的推崇和独到分析,极大地提升了现代艺术的地位,但把现代艺术上看成拯救社会、拯救人性的唯一希望具有乌托邦的色彩。他对文化工业的激烈批判见解深刻,促使人们反思,对我国的文化产业化建设有着重要的借鉴作用。参考文献:[1][美]马丁·杰著.法兰克福学派的宗师———阿道尔诺[M].朱湘译.长沙:湖南人民出版社,1998:36.[2][德]阿多诺著.美学理论[M].王柯平译,成都:四川人民出版社,1998:18,25.[3][德]马克斯·霍克海默,[德]西奥多·阿道尔诺著.启蒙辩证法———哲学断片[M].渠敬东,曹卫东译.上海:上海人民出版社,2006:7.[4]俞吾金,陈学明.国外马克思主义哲学流派新编———西方马克思主义卷[M].上海:复旦大学出版社,2002:44.Adono’sCriticismandNegativeArtisticThoughtsYUTao(SchoolofMathematics,Physics&SoftwareEngineering,LanzhouJiaotongUniversity,Lanzhou730070,China)Abstract:Adono,arepresentativeofaestheticmodernism,hasmadeanoutstandingcontributiontoaesthet2ics.Criticalcommentsaremadebytheauthoronthetendencyofcultureindustrycommercialization,cultureindustrytechnologyandthedeclineofsubjectivitycausedbycultureindustry.Theauthoradvocatesthenegativityonartsthatweshoulddeveloptheusefulanddiscardtheuselessharmoniousexteriorappearanceonarts,cast

　　awaytherealisticobjectsandmakeathoroughnegationonthem.Theauthorbelievesthatartsshouldnegateandcriticizethedissimulatorysocietytosavesocietyandhumanity.Keywords:culture;industry;negativity;function40

篇六：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　浅析阿多诺文化工业理论的批判视角【摘要】阿多诺文化工业理论包含了统治集团、生产者、文化产品、大众媒介和消费者大众五个要素，而从五要素之间呈现出的纷杂关系中，我们可以得出阿多诺对文化工业采取的多重批判视角。【关键词】阿多诺；文化工业；批判视角法兰克福学派理论家阿多诺的文化工业理论对二十世纪的文化批评产生了深远的影响。那么，这一理论对资本主义文化工业究竟采取了怎样的批判视角？为了回答这个问题，我们可以将阿多诺的文化工业理论内容看成一个包括以下五个要素的完整系统：统治集团——生产者——文化产品——大众媒介——消费者大众这是一个单向不可逆转的公式，从统治集团到消费者大众是一种自上而下的整合，消费者只能被动接受信息，达到被整合的效果。但从整个过程看来若干环节又呈现着某种关系。第一，统治集团、生产者和大众媒介构成了一种同谋关系。统治集团在资本主义社会显然是大资本家，这正体现了资本主义体制中政治和经济的联姻，为了维护其统治地位，长久的成为各方面利益的占有者，他们必须对普通大众进行意识形态的整合，将他们完全纳入这个体制，并对其持默认或支持态度。作为大众文化的生产者，为了获得统治集团的认可和大众的喜爱，他们的作品一方面必须掩

　　盖或删掉任何可能否定和颠覆社会的内容，而变成不关痛痒的中性话语甚至恬不知耻的谄媚；另一方面为了迎合大众的趣味，而将作品的功能降低在感官性的娱乐上，内容上不断地制造刺激，不断地泛滥情感，形式上套用早已被了如指掌的故事模式，没有丝毫的阅读困难。大众媒介在整个“文化工业”中有着不可替代的地位，可以说，离开了报纸、电视、电影、计算机等媒介技术，“文化工业”产品将失去它的魔力。从这种分析中可见，统治集团、生产者、大众媒介为着各自的目的共同实施了“文化工业”的这项阴谋，它们之间的同谋关系如此牢固，以致大众成了待宰的羔羊。

　　第二，统治集团、生产者、大众媒介三者构成的联合体与文化产品之间构成了制造与被制造的关系。经过统治集团、生产者、大众媒介三者之手流入市场的作品，不再是一种创造，而是一种赤裸裸的设计。“文化工业把古老的和熟习的熔铸成一种新的品质。在它的各个分支，……或多或少是有计划地炮制的。”由于是一种有计划的炮制，因此炮制出的文化产品更像是在一定的模具下进行的批量生产，内容的标准化、同一化是最突出的特征。然而这种标准化，重复性却总是掩藏在个性新奇的外表下，给人的错觉是它是全新的东西因而是具有创造性且适合大众的艺术品。无疑伪个性化，守旧性是它的另一个重要特征。可见，统治集团、生产者、大众媒介一起对文化产品做了符合它们政治利益或商业利益的剪裁和筛选，剪裁、筛选后销售到大众手中的产品是一种表面光鲜本质上却没有意

　　义的商品。这显然不同于真正艺术品的创作，而只能说制作。第三，我们不可忽视的还有文化产品和消费者大众之间的矛盾关

　　系。“文化工业的人相学结果实质上是两方面的混合物：一方面是流线型的、照相的硬度和精度，另一方面是个人主义的剩余物、多愁善感和已经理性地揭示并调整了的浪漫主义。”可见，文化产品尽管是被别有用心地炮制出来的，但高超的技术保证了它画面、音响、线条等的逼真感，而人人心中葆有的浪漫主义情愫又使得人们对其有着渴望和期待，希望能在作品中找到枯燥人生的安慰。但另一方面，大众们从文化产品中能得到些什么呢？“从文化工业的产物中获得的咨询是空洞的、陈腐的乃至更糟，而行为模式则是无所谓羞耻感的循规蹈矩。”显然，文化产品和消费者大众的矛盾关系体现在：“消费者自己的意识被撕成了两半，一半是文化工业提供给他们的预计有疗效的愉快，一半是并未特别掩饰的对它提供的希望的怀疑。”

　　由此可以看到，阿多诺“文化工业”批判理论的主要内容是：统治集团、生产者、大众媒介为了维持统治利益和经济利益构成同谋关系，通过炮制标准化、重复性、欺骗性的文化产品而对消费者大众进行自上而下的意识形态整合以达到维护现存社会制度的目的。

　　紧接着，我们可以就“文化工业”理论的主要内容分析阿多诺对“文化工业”所选取的批判角度。

　　首先，将“文化工业”界定为资本主义发展到特定阶段的产物，

　　认为其是资本主义统治集团别有用心整合大众的意识形态，可见其采取了马克思主义的理论视角。说文化产业的批判理论首先不是“文化批判”，这听起来有些悖谬。它是对商品形式的最新社会性呈现方式的批判，要根据社会文化现象的表面情况来把握自我变化的社会的结构性变迁。”的确，“文化工业”的批判理论从文化出发，但最终却指向着一种资本主义社会批判。法兰克福学派从马克思《1844年经济学哲学手稿》中汲取了异化理论和人道主义思想的营养，对“文化工业”的商品拜物教性和意识形态性进行鞭辟入里的分析。

　　其次，认为“文化工业”使大众丧失反思能力，成为统治集团的附庸，人类退回到了前现代的蒙昧状态。也即是说“文化工业”肩负着启蒙的大旗本质上却是反启蒙的，这也正符合了霍克海默、阿多诺启蒙辩证法的逻辑。无疑，启蒙是其批判“文化工业”的又一视角。康德认为，启蒙是“人走出其咎由自取的不成熟状态”，而这需要人具有“在一切事务上公开使用自身理性”的自由。这个理性是指人自身理性而非技术理性。然而启蒙的目标至今还遥不可及，技术理性支撑的“文化工业”也似乎在一步步泯灭人的自身理性，我们发现自己完全是按照生产的秩序生存，完整的一天被人为地分割成上班和休息两个部分，上班是被牢牢地黏在由一条条生产线组成的大网中，下班则是在别无选择的“文化工业”产品中荒废自己，于是我们几乎失去了作为人的全部的自由。

　　最后，认为“文化工业”是一种反艺术，阿多诺显然采取了从现代艺术观对“文化工业”进行思索的视角。阿多诺认为艺术具有乌托邦特征，正因为人类至今为止仍然生活在不幸中，经历着种种痛苦和劫难，因此才需要艺术这个美的乌托邦。“艺术预见到人类的沉沦，预见到人类的觉醒、努力、存活。”如果有一天这个世界出现了完全的和平，人类的不幸烟消云散，那么艺术乌托邦的使命就已完成，艺术将会彻底的消亡。艺术除了具有乌托邦的性质，其对于社会应该是一种否定批判的姿态。从这两点来看，“文化工业”必然是一种反艺术，首先其制造的文化产品只指向人们的当下娱乐，人们总是希望能在电视剧、电影中得到休息和解脱，但随着节目告一段落，却陷入了更深的虚空之中。其次，“文化工业”是统治集团的统治手段，因而这种“艺术”是社会的帮凶，它对社会现有的一切持赞同和肯定态度。

篇七：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　阿多诺的大众文化批判理论大众文化批判理论是阿多诺理论的重要组成部分，同时也是西方马克思主义中不可缺少的一部分。阿多诺的大众文化批判理论，受到马克思拜物教思想的影响。马克思主要是从物质生领域或者经济领域来谈论商品拜物教的。在马克思看来，商品经济具有两面性两面，它在把人从政治强制的不平等关系中解放出来，让人获得了自由，的同时使人陷入更深层次的异化之中，使人被物所统治，即人与人之间的关系以及人自身的关系被物与物之间的关系取代了，从而导致了人的关系带上了物的色彩，金钱代替权力开始统治世界。阿多诺从中看到了大众文化产生的根源。阿多诺认为，大众文化之所以能够肆无忌惮地繁荣发展起来，最主要原因就在于利益和价值的需要和追求，大众文化的生产已经搭上了现代科技手段和大众传媒的快车，通过大量复制和批量生产，以此传播毫无个性和虚假的文化产品。阿多诺的思想也受到了西方马克思主义的奠基人和创始人，卢卡奇的影响，尤其是他的“物化”思想。卢卡奇对物化思想进行了深刻的探讨和研究，卢卡奇认为商品拜物教的扩散，使得人类社会陷入了“物化”的状态。这种“物化”主要表现为主体在劳动中与劳动及其劳动产品的对立，也就是人在劳动过程中不仅不能统治自己的劳动和劳动产品，反而与自己的劳动和劳动产品分离，并且这些劳动和劳动产品反过来统治和控制着人类自己。卢卡奇物化理论中的对资本主义文化的物化的研究深深影响了阿多诺，阿多诺通过对卢卡奇物化思想的深入研究,发现了资本主义下的大众文化就是物化的结果和产物，大众文化变成了商品，变成了与人对立的东西，变成了大众努力追求和崇拜的对象，在对大众文化的崇拜和追捧中，大众文化的物化也造成了劳动者的物化使劳动者成为原子，并逐渐丧失了主体性、否定性和批判性，他们生产出大众文化产品同时又使自身变成了与大众文化这一商品对立的主体,沉迷其中，从而使人变成了单向度的人，也使文化变成了标准化、平面化和伪个性化的文化。除了两个人以外，阿多诺的大众文化批判理论是法兰克福学派大众文化批判理论的经典形态，并且是法兰克福学派大众文化理论的核心内容之一。阿多诺的大众文化批判理论始于20世纪30年代,《论爵士乐》和《论音乐中的拜物教特性与听觉的退化》，这两篇文章标志着阿多诺大众文化批判理论的初步形成，在这两篇文章中阿多诺对音乐尤其是爵士乐进行了批判。20世纪30年代是阿多诺大众文化批判理论的初步形成阶段。20世纪50、60年代，阿多诺大众文化批判理论进一步发展，《否定的辩证法》将大众文化批判理论置于哲学的角度进行了批判，为他的大众文化批判理论也提供了哲学依据。阿多诺大众文化批判理论中有一个非常重要的概念——文化工业。阿多诺认为，文化变成了商品，成为了以市场为导向，以交换为原则，以赚钱为目的赤裸裸的商品，这种商品标准化、伪个性化以至于接受这种文化商品的大众也变得标准、毫无个性的个体。阿多诺世界中的大众文化不是文化，而是作为反文化而存在，它不是为了个人自身的发展和培养个人的批判精神，也不能带给大众真正的快乐和幸福。阿多诺对大众文化的批判涉及很多方面，不仅仅停留在政治经济学视角和艺术学视角，批判大众文化的商品性、拜物性、技术化，更是通过社会学和心理学的视角看到了隐藏在大众文化表面性质背后的根源，看到了大众文化的作为政治统治的意识形态以及它的心理操纵功能。阿多诺认为，资本主义统治阶级为了维护其统治在文化领域的所作所为，通过揭示大众文化的本质，揭示大众文化本质，完成了对资本主义大众文化的批判。揭露了资本主义利用大众文化操纵人们的意识行为、消解大众的反抗意识的险恶用心，从新的视角对资本主义进行了无情的批判。

篇八：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　简析法兰克福学派大众文化批判理论

　　【摘要】法兰克福学派把20世纪资本主义的文化生产、大众文化以及与大众文：

　　化密切相关的大众日常生活，诸如广告、电视、报刊、杂志等作为分析和批判的主要对象。他们认为大众文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、齐一化、伪个性化与欺骗性为基本特征，以制造人们的虚假需求为其主要欺骗手段，最终达到巩固资本主义统治的目的。关键词：法兰克福学派大众文化批判

　　大众文化是在发达工业社会和后工业社会中随着文化进入工业生产和市场商品领域而产生的新的社会现象，是由现代大众传媒技术和现代信息技术塑造并加以支撑的文化生产、传播和消费形式，是以城市大众为主要对象的复制化、模式化、批量化、类像化和普及化的文化形态。大众文化在主流文化和精英文化的批评和指责声中发展、壮大，在传统美学难以对其正确解释的尴尬中游走、突破。作为一种新的文化模式，大众文化借助于市场化、技术化、全球化这三大推动力量，以不可抵挡之势，全面渗入和影响着我们的生活。同时，大众文化的弊端也引发了大量的争议和批判，其中最为激进激烈的批判来自于二十世纪三十年代诞生于德国的法兰克福学派。

　　一、法兰克福学派大众文化批判理论产生的历史背景法兰克福学派大众文化批判理论产生的历史背景产生

　　法兰克福学派的文化批判理论最初是针对“肯定的文化”这一概念而提出的。1936年法兰克福学派的代表人物霍克海默在《利己主义与自由运动》一文中首次提出了“肯定的文化”一词，1937年马库塞的《文化的肯定性质》的长篇论文又对这一概念做了专门论述。马库塞指出：“所谓肯定的文化，是指资产阶级的时代文化，……它的根本特征就是维护一个普遍强制的、永远更为美好和有价值的、必须无条件肯定的世界”。作为自由资产阶级时代的肯定的文化，它给人们提供了一个不同于现实世界的幻想世界，仅凭借个人内心活动而无需改造社会就可实现。在他看来，这种文化是从现存秩序的利益出发而发展起来的，是一种社会秩序的反映。肯定文化的基本社会功能既能充当现实的装饰品，美化和证明现存秩序，引导人们同现存相调和；又可使人们在幻想中得到满足，平息人们的反叛欲望。因为它是理想主义的，幸福的享受只允许存在于理想化的精神形式之

　　中，甚至使得“不幸福也变为屈从和顺从的一种手段”。到了上世纪40年代，大众文化则成了法兰克福学派的文化批判的重点对象之一。按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它融合了艺术、商业、政治、宗教和哲学等因素，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植拥护统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。它一方面具有现代文化虚假解放的特性和反民主的性质，与独裁主义潜在地联系在一起，是滋生它的温床；另一方面又构成对个人的欺骗与对快乐的否定。1942年，霍克海默与洛文塔尔在通信中讨论了“大众文化”问题，紧接着在1944年，霍克海默又与阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中提出了作为大众文化取代物的“文化工业”概念，用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。认为它产生于一些较发达的工业国家，是制作和传播大众文化的手段和载体，它以独特的的大众宣传媒介，如电影、电视、收音机和报刊、杂志等，操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚意识的工具、独裁主义的帮凶，并以较前更为巧妙有效的方法即通过娱乐来欺骗大众，从而显示了启蒙向意识形态倒退，进入了大众欺骗的阶段。

　　二、法兰克福学派大众文化批判理论的主要内容法兰克福学派大众文化批判理论的主要内容

　　法兰克福学派对大众文化的批判，缘起于这种文化在当代西方社会所呈现的特性和消极后果。具体表现为如下方面：（一）大众文化呈现商品化趋势，具有商品拜物教的性质。法兰克福学派以阿多诺等人为代表的主流观点认为，由于资本主义社会已变成了一个“全面管理的社会”或“单维社会”，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以大众文化并不是在大众那里自发地形成的文化，而是统治阶级通过文化工业加诸在大众身上的一种伪文化，这种文化以商品拜物教为其意识形态。在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺等对文化工业进行分析的主要依据和逻辑起点。阿多诺指出：“马克思把商品的拜物教特征性解释为对物的崇拜，这种崇拜是由于交换价值而被它自己制造出来的，同时又使它自身疏远了生产者与消费者”。阿多诺坚决认为文化工业的产品并不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的可替代的项目而被生产出来的一种商品而已。于是拜物教的性

　　质也就顺理成章地成了文化工业的产品的基本属性。（二）大众文化生产的标准化和齐一化，扼杀了个性。由于以现代技术发展为背景的大众文化具有批量生产、无限复制的特征，所以大众文化具有明显的标准化和齐一化的特征。其直接后果就是真正的艺术品所应包含的个性的消失，艺术创作成为无个性的模仿和标准化的批量复制，现代艺术品从形式到内容都越来越趋于相同，成为可以批量生产的大众化商品。霍克海默和阿多诺指出：“现在一切文化都是相似的，电影、收音机、书报杂志等是一个系统，每一领域是独立的，但所有领域又是相互有联系的”。霍克海默和阿多诺认为，在文化工业中，还普遍存在着“个性的虚假”，无论在文化艺术创作中，还是在艺术欣赏中，创造性的个性都不复存在。他们断言，资本主义的发展同时使个人得到了发展，但是，技术的发展和统治，使个人的每一种进步又是“以牺牲个性为代价的”。他们指出，在“文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。从爵士音乐典范的即席演奏者，到为了让人们能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用鬈发遮住眼睛的演员，都表现出个性的虚假。”（三）大众文化是一种支配力量，具有强制性。技术时代的大众文化成为一种新的统治形式，它的“商品化”和“齐一化”特征消解了艺术的创造性和个性，同时，它的消遣娱乐特征又消解了人们对现实的不满。因此，虽然大众文化从表面上不具有强制性，但是它对人的操控和统治是更深入、潜移默化和无所不在的。霍克海默认为，随着艺术和文化的深度的削减，文化工业或娱乐工业正悄悄地按着自己的尺度来调节、操纵和塑造人，“在民主的国家，最终的决定不再取决于受过教育的人，而取决于消遣工业”。霍克海默和阿尔多诺断言，“工业社会的力量对人们发生的影响，是一劳永逸的。文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些作品。没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。大众文

　　化的欺骗性和操控性对于现存社会秩序的稳定起到十分重要的作用，它造成人们面对一个不合理的社会，但却反抗无效的局面。也即是说，在大众文化的操控下，人们虽然依旧可以发泄对现存资本主义制度的不满和愤怒，但却“不能从根本上威胁资本主义制度”。

　　三、法兰克福学派大众文化批判理论与当代中国现实

　　随着我国改革开放的深入和市场经济体制的不断完善，我国的文化事业的市场化程度逐步加深，并逐步演化为文化产业。这既给我国文化事业的发展带来生机与活力，又产生了一些令人困惑的问题。因此，如何正确地看待和认识法兰克福学派的大众文化批判理论就成为我们不能不去思考的问题。（一）中国仍然需要法兰克福学派的大众文化批判理论。我国目前的大众文化是一种商业文化，它以利益为主要追求目标，以娱乐消遣为主要功能价值，以低俗为主要艺术特征，所以大众文化的消极意义是无法否认的。这就决定了法兰克福学派的批判理论在当代中国还具有有用性。此外，我国文化研究和批评还需要法兰克福学派文化批判理论的某些精神。法兰克福学派的某些具体观点和表述可能已经过时了，但其中体现出的诸如观照新的文化现象的胸怀、关注大众立场的精神还是非常值得借鉴的。目前，大众文化已经渗入人们日常的文化生活，我们有必要对其进行深入的研究。可是，有些人对大众文化嗤之以鼻，无意对之进行研究，甚至采取简单否定的态度。对比法兰克福学派，该学派的学术视野和理论胸怀值得我们借鉴学习。（二）走出法兰克福学派的批评模式。我国当前的大众文化虽然存在商业化、齐一化等特点，但总体看还没有达到发达资本主义国家的程度，还没有形成庞大的文化工业体系，在一定程度上还具有文化艺术性。更何况，在文学艺术要“为人民服务，为社会主义服务”的文化方针的指导下，我国的大众文化尚未完全沦为谋利益的工具，从总体上讲，我国的大众文化还是能反映大众的声音的。同时，我国还处于社会主义初级阶段，没有经过像资本主义长达数世纪的思想启蒙。所以我们还要发挥其启蒙大众的重要作用，并尽量消除其负面效应。北京大学著名文艺评论家张颐武先生有一句话值得我们深思，他说：“世俗文化是低端、丰富的文化资源，传统文化要通过大众文化的出口才能流传出去”。这句话至少指明了目前中国文化处于两难境地：高端——中华文化的普遍价值没有被充分认知；

　　低端——大众文化的竞争力还远远没有和经济成长的现状相适应。有鉴于此，我们要从中国实际国情出发，结合马克思主义哲学基本原理，借鉴法兰克福学派关于大众文化批判理论中的科学内容，对大众文化进行准确地定位和引导，使大众文化得到科学的发展，真正成为“大众”的文化。

篇九：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　阿多诺和霍克海默的文化工业批判论述的生成语境

　　论文关键词：文化工业批判历史语境个人经历文化因素论文摘要：阿多诺和霍克海默的文化工业批判论述体现出了浓厚的悲观主义色彩，但是其悲观性不是无源之水，而是基于历史背景、个人经历和文化因素这三个语境中生成的。文化工业，在当代中国文化语境中，即文化产业。随着中国工业化进程的加速，科学技术的突飞猛进，商品化已经进人了社会的每一个角落，文化的工业化是现代社会中不可避免的现象。而较早提出“文化工业”一词并建立了文化工业论述的是西方马克思主义者阿多诺和霍克海默。借助弗洛伊德的精神浅析论述和马克思的商品交换论述，阿多诺发现，文化工业成功地对大众实施了欺骗和操纵，最终使大众成为“被动接受者”，并被总体性地整合到了文化工业的意识形态中。对此，阿多诺和霍克海默建立了文化工业批判论述，以(启蒙辩证法》为代表著作。他们的批判十分尖锐，体现出了浓厚的悲观主义色彩。马丁·杰用“无情的敌视”来形容他们的这种观点。但不可否认的是，阿多诺和霍克海默的文化工业批判论述在一定程度上揭示了文化工业的部分本质特点，暴露了晚期资本主义的矛盾与危机，故而引起了社会各界特别是知识界的广泛关注，“现今任何对大众文化的讨论都无可避免地要包括对阿多诺群众文化论述的某种评估”(1l(z9y。近年来犷国内学者对阿多诺和霍克海默的文化工业批判论述的探讨颇多，其中也不乏对他们论述语境的论述。这些探讨给我们进一步探讨提供了基础，但也要看到，这些探讨也有着一些不足，主要是强调了他们论述生成的历史语境，而对个人语境和文化语境的论述较少。特别是对阿多诺采用的夸张的表述方式没有提及。本文将结合这三个方面的因素来论述阿多诺和霍克海默的文化工业批判论述的生成语境。这对如何在中国本土语境下客观评价这一社会产物—文化工业，并建构自身的论述话语有一定的作用。一、历史语境任何伟大的思想家，都是属于他的时代的。如果把他的思想无限放大，成为永恒的真理，必然导致荒谬。同样，霍克海默和阿多诺的思想也带有鲜明的时代特点，他们对大众文化的浅析和批判有它特定的社会基础，也就是任何一种论述都是深深植根于它所产生的社会历史语境中。据《启蒙辩证法》前言，该著作是“在国家社会主义的恐怖统治行将就寝的时候撰写出来的”，而且，其揭示的主题也是“根据20世纪30和40年代美国的社会现象”而产生的。由此可见，《启蒙辩证法》的时代语境有两个重要的社会背景:一是纳粹主义的灾难，一是以美国为代表的资本主义文化工业的兴盛。因此，纳粹德国的法西斯社会和战后美国的垄断资本主义消费社会，就提供了两个最为典型的语境。马尔库塞这样描述了德国当时的时代情况:“该时代是一个充满集权恐怖的时代:纳粹统治的力量登峰造极，德军的铁蹄践踏着法兰西。西方文明的价值和标准，不是与法西斯制度的现实同流合污，就是被法西斯制度的现实取而代之。}}(z)ll)当时的纳粹主义并不是一种赤裸裸的意识形态，而是经过了充分的艺术化和审

　　美化的文化包装，以文学、艺术、音乐到仪式化、戏剧化的大型公众活动，纳粹主义都充分利用现代工业和科技的艺术效果来达到制约和操纵民众思想的最大目的。而处于晚期资本主义社会的美国，到处都是大众文化的迹象。大众文化的迅猛进展，对美国普通人的生活产生了极大的影响，美国学者指出:“在整个30年代，几乎没有什么比新闻影片、画报、广播节目以及好莱坞电影更能影响人们对世界的看法了。对于知识界以及一般公众而言，大众传播媒介的影响是无孔不人、无法回避的。不管电台播放些什么，不管电影公司放映些什么，数以百万计的人每天晚上听无线电，每星期看两场电影，已养成习惯。甚至人们对社会不足的看法也日益取决于《生活》杂志和《时代的进展》节目中卢斯观点(这和(启蒙辩证法》中的观点吻合，可见阿多诺他们确实注意到了此现象。)，人们认为恰当的举止也要以电台或银幕的明星为典范。除了这些显著的现象外，传播工具还有更微妙的作用:“总统利用无线电广播使得政府好像亲切地来到了每个家庭的炉火边，以而取得了人们对新政各项政策的支持。新闻记录片的技艺和电影对白一下子闯进了文学领域，连小说家似乎在不知不觉中承认，如果他的技艺不能适应大众文化的新时尚，便无法存活下去。”[3)(23)二、个人经历霍克海默和阿多诺对文化工业展开如此激烈地批判，以及对其所怀有的显著悲观态度，并不是偶然的，而是与他们的个人经历息息相关的。因为“记忆、反思和经历都是论述构造的必要组成部分"[4)(149)。霍克海默和阿多诺目睹了纳粹德国的法西斯主义的极权统治，对德国法西斯利用宣传工具操纵大众意识有痛切的感受，部分决定了其文化态度:“奥思威辛集中营无可辩驳地证明文化失败了，奥思威集中营之后的一切文化，包括对它的迫切的批判都是垃圾。n[5)(367)在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。于是，奥思威辛几乎成了他们内心深处无法摆脱的阴影。霍克海默在纽约的秘书麦尔曾经描述过20世纪30年代末40年代初“探讨所”所面对的压倒一切的任务:“必须抨击希特勒和法西斯主义—可以说这是我们共同拥有的一个信念，正是这一信念把我们团结到了一起。我们都觉得有一种使命，包括所有的秘书，所有参加探讨所并在那里工作的人，这个使命确实使我们产生了忠诚和一体的感情。n[6)(165)于是探讨所的成员被法西斯无情地驱逐，以此开始了颠沛的流亡生活。然而当他们到了异地美国时，到处都是大众文化的迹象，人们热衷于大众文化的消费，并且津津乐道。法西斯主义统治下所产生的痛切感受，自然而然使他们对文化工业对大众意识的操纵特别敏感。凯尔纳指出:“法西斯主义对探讨所的计划与论述构成了重要影响。它把‘探讨所’成员驱赶到流亡状态，以而也极大地塑造了他们的论述兴趣、他们的语言以及他们对政治与社会的态度。rr[3)(22)因此可以说，霍克海默和阿多诺的文化工业批判论述是法西斯主义阴影笼罩之下的产物，法西斯主义带给他们的心理创伤与痛苦记忆使他们形成了一种既定的心理图式—大众文化是极权主义的温床。因此，对法西斯主义的批判就转换成了对文化工业的批判，而对文化工业的批判又是对法西斯主义批判的合理延伸。本文来源:华融经济学论文网http://www.ihrd.com.cn三、文化因素(一)欧洲中心主义法兰克福学派原先是在欧洲的文化背景下成立的，而欧洲的文化有很深的古典文化、高雅文化的传统，与大众文化截然不同。由于深受此文化传统的影响，

　　因此当法兰克福学派被驱逐到美国这一无古典文化传统的国家时，他们所见到的自然就是一派大众文化的迹象。自然，其成员对大众文化极度的不适应，甚至有着难以克服的偏见。以阿多诺为例，马丁·杰就特别指出:“在他的星丛中，颇令人吃惊的是第三颗星，那就是上流文化街守主义，尽管他有马克思和现代主义的倾向，但如果不把第一沙世界大战以前德国的复古的反资本主义考虑进去，就很难充分理解阿多诺。他对大众文化的内在反感，对官僚统治的强烈乱视，以及对技术的工具论述的无限厌恶，都是一种意识的标志，退种意识形成于对德国上流社会衰落的觉悟，他的思想中反映出深深的悲观主义潜流。n(a)(12)“对于在流亡时期遭际的各种土生土长的艺术形式，他都嗤之以鼻。归跟结底，欧洲中心主义使阿多诺决不会同情美国人，更不用说同情西方之外的比较原始鱿文化形式了。a(a)(185)以阿多诺的一段苦涩的表白中，也可以看出其隐含的欧洲中心主义的寓意。“在美国，我以文化边界的天真中解脱出来，获得了以外部看待文化的能力。这里提供我意j’%到的一个例子:与我而言，尽管所有的社会批评与意识都有经济优势，但是绝对的精神关联物却总是自明的。在美国，我被告知的自明性不再具有任何合法性，与精神相关的东西不会得到明确的尊重，不像中欧和西欧，这种尊重渗透在所谓的受教育阶级那里;这种尊重的缺席导致精神朝着批评的自我决定方向出发。m(3)(25)阿多诺在这里虽然没有提到大众文化，但是以欧洲人的眼光看待美国文化并拿欧洲文化与美国文化作比较的意图却是一目了然的。在这种比较中，他还是倾向于欧洲文化，因为美国文化本来就缺少欧洲文化中无需证明的“精神”，人们对“精神”缺少必要的敬意。难怪，阿多诺虽已取得了美国国籍，但是以来没有真正在他选定的环境中感到安然自得。针对阿多诺和霍克海默对大众文化一向持有的不屑一顾的态度，马丁·杰在《辩证的想象》一书中，曾经形象地把他们说成是‘旧耳曼的‘王公贵族’(German`mandarins’)"。由此可知，霍克海默和阿多尔诺等人骨子里充满的是一种守旧意识。(二)艺术气质阿多诺以小就受音乐的熏陶，母亲和居家未嫁的姨母阿加泰一起循序渐进地向他灌输音乐知识，使他在孩提时代就迷上了音乐。并且随着年龄增加，他对音乐的这种迷恋经久未泯。除了学习音乐，阿多诺还练习钢琴，得到了几位钢琴教师的指导，最终能弹一手的好钢琴。以阿多诺的教育背景和知识谱系中可以看到，全部都是与“高雅文化”相关，长期浸淫于这种文化当中也就自然而然形成了一种纯正高雅的审美趣味。而一个人的知识构成影响着他对事物的认识。以高雅文化的角度看，大众文化难免就是一种低级文化，阿多诺对爵士乐的敌意就源自于先天的审美趣味。这也是他对大众文化进行批判的理由之一，虽不是主要理由。这样就形成了艺术(高雅文化)和大众文化的对立方式，并且艺术本身具有的乌托邦功能和救赎的可能性却因为大众文化的破坏而破灭了。在阿多诺的眼里，文化工业的世界已完全没有了希望，他的工作只能是对大众文化的极力贬损。他叹息到:“除了绝望能拯救我们之外就毫无希望了。”“只有拒绝赞美近况，才有可能保存一个未来:在那时，写诗将不再是野蛮的行为了。n(6](338)(三)表述方式阿多诺采用夸张的手法。阿多诺深受精神浅析学的影响，马丁·杰把精神浅析学也归为阿多诺多种星座中的一颗星。阿多诺在(最低限度的道德》中说:“精

　　神浅析学中除了夸张的东西之外没有什么真实的东西。”因此，不排除阿多诺的文化工业论述不受精神浅析学这种夸张手法的影响。并且阿多诺本人也为之辩解，认为任何有效的认识的基本成分都是“夸张的因素、对对象过火的因素、自我超然于现实力量之上的因素’s。[4](58)0。夸张意识是纯粹现实的东西的抗衡力，因此应当是任何有效的认识论的补充。n(4](87)所以，同样不排除他倾向于用极端的语汇宣讲自己的批判论述。同时，促使阿多诺倾向这种夸张式语言的另一理由是，文化工业造成了语言的工具化，语言成了单向度的，它不能表达否定，不能再抗议压制，与揭示作用相反，言说除了成为社会中统治力量的工具外，什么也不是。“摆脱神话学影响的语言，作为整个启蒙过程中的因素，又返回来具有了神话般的魔力。语言词汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。is[7](36)以上面的浅析中，笔者认为，为了摆脱这种单向度语言的束缚，阿多诺除了采用夸张式的语言，已经决无其它途径能抵制资本主义社会的意识形态统治了。另外，疏于或不屑于做进一步的资料收集浅析也是一个不可忽略的理由。习惯于逞思辨推理之能，长于在“总体”上做宏大叙事的文章，结果就把许多必须注意的细节或者丢弃，或者简约化，甚至可能压根不知。四、结语以上面对文化工业批判论述的语境浅析中，就不难理解其批判论述的悲观主义色彩了。让我们重温经典作家阐述过的历史唯物主义的这一基本观点:“下面这个原理，不仅对于经济学，而且对于一切历史科学(凡不是自然科学的科学都是历史科学)都是一个具有革命作用的发现:‘物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程’，在历史上出现的一切社会联系和国家联系，一切宗教制度和法律制度，一切论述观点，只有理解了每一个与之相应的时代的物质生活条件，并且以这些物质条件中被引伸出来的时候，才能理解。;(slln}据此，阿多诺和霍克海默特殊的民族出身和经历就直接影响了他们对文化工业的探讨和判断。因此，他们的论述盲点“必须同时理解为论述的和历史的盲点”。简单地说就是，在对阿多诺和霍克海默的文化论述的运用的同时，必须考虑这些论述所产生的历史性，需要把他们的论述的盲点放回特定的历史时空，这样就不难理解他们论述的局限性了。本文来源:华融经济学论文网http://www.ihrd.com.cn

篇十：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

　　浅析阿多诺的文化工业理论

　　摘要：阿多诺（1903—1969）德国著名哲学家、美学家，法兰克福学派的主要代表之一。

　　阿多诺一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。阿多诺美学思想,是20世纪西方美学最重要的一部分。文化工业和现代艺术则是阿多诺美学集中关注的两个对象。阿多诺对文化工业的批判,源于他对人类自由的坚定信念和现实关怀。阿多诺批判文化工业的真实意图在于批判它与技术和经济合谋造成的政治极权主义。

　　关键词:美学思想;文化工业;现代艺术;意识形态操控

　　一、阿多诺的美学思想内涵

　　阿多诺的美学思想是以他独特的“否定的辩证法”为哲学基础的。他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。因此他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。

　　阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入地研究了艺术、特别是现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术的本质特征应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，这是由于艺术是对尚未存在东西的把握，现代艺术追求的是那种尚不存在的东西，从而，艺术是对现实世界的疏离和否定，现代艺术是对完满的感性外观的扬弃。循此思路，阿多诺深刻而精彩地论述了现代艺术的审美特征：（1）非实在性与异在性。艺术是对不存在的事物的追求，故而它只有在异在性中才会获得其自身的规定。（2）超前性。艺术中的超前性是通过展示升华过的理想而超前于经验现实，进而否定经验现实的。（3）否定性。由异在性和超前性必然走向艺术的否定性。（4）非模仿性和非反映性。他反对传统艺术理论把艺术看成是“模仿”的观点，认为那种艺术现实主义是顺从主义的表现形式，从而强调艺术的主体性。（5）精神化和无概念性。因为只有彻底精神化的艺术才可能成为完全异在的东西，精神就是艺术作品的天地，精神使艺术作品有所表达。无概念性则是指艺术是无任何预定概念地对对象的表现，艺术的种类是独特的各不相同的，也即是多元化的。（6）不确定性和难解性。现代艺术作品与谜语具有相同的认知结构，是确定性和非确定性的统一。

　　二、文化工业是一个由政治和经济操控的文化生产世界

　　阿多诺所指的“文化工业”，是1947年，他和霍克海默在荷兰发表《启蒙辩证法》一书中出现。其“文化工业”概念，则又来自班雅明1936年发表的《机械复制时代的艺术品》一文。在战后初期，阿多诺等人已预示了资本主义下的大众文化现象必然会主导消费者的世界，最终出现“假个体化”及“同质化”的文化产业趋向，一切以市场为前瞻。阿多诺的“文化工业”，是指一个由政治和经济操控的文化生产世界。这个操纵作用并不是建立在假有文字的政策法令，也看不出其具体的目的或方向。其表面是“由上而下”的操作；里子却是“由下而上”

　　的品味和消费妥协。他们并不是因为文化批评作用而想要控制文化，他们只是资本主义的主导人，在资本主义社会中，试图将一切变成商品，或流行品味的始作俑者。霍克海默阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》，书中表明文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。在音乐中，单纯的和声效果消除了对整体形式的意识；在绘画中，对各种色彩的强调消弱了构图的效果；在小说中，心理描写变得比小说框架更重要。而所有这些，恰恰是文化工业的总体性所带来的结果。整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。在文化工业中，真实风格的观念似乎变成了支配的审美等价物。在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。

　　法兰克福学派首次提出了“文化工业”理论。从艺术和哲学价值评判的双重角度，对“文化工业”予以否定。他们认为，文化工业受满足“大众”需要的商业力量所操纵，以娱乐消遣为目的，丧失了作为艺术本质的否定与超越精神，艺术技巧依赖于机械技术，作品内容和风格雷同，没有艺术价值。凭借对媒体的垄断，文化工业控制了大众日常生活直至内心意识，取消了个体的批判精神和否定意识，使之成为“单向度”的人，现代资本主义国家通过文化工业进行意识形态控制，巩固自身统治。

　　三、文化工业及其产品——大众文化在我国蓬勃兴起

　　近年来，文化工业及其产品——大众文化在我国蓬勃兴起。知识界对此众说纷纭，褒贬不一；法兰克福学派是西方文化工业理论的首创者，霍克海默和阿多尔诺在本世纪四十年代合写了《启蒙的辩证法》，其中专门有一章题为“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”。在这本著作中，他们首次揭露了当时发达资本主义国家的文化具有大工业的特征，不同于前资本主义时代的个体劳动者的精神劳动。那时，文化是少数“天才”的特权，所造就的文化一般也表现为所谓的精英文化、贵族文化。而今天由于科技的发展，文艺作品制作的手段日渐普及，文艺创作转变为以建立在科学技术之上的机械化、自动化生产为前提，进行大规模成批生产和复制，是为“文化工业”。文化工业的产品，是一种适合于大众口味的，方便面式的精神消费品即大众文化。今天盛行于我们生活中的畅销小说、商业电影、电视剧、流行歌曲、休闲报刊等，都是这种文化的体现。

　　这是艺术创造的一种转变，但是法兰克福学派的代表人物阿多诺却对此持否定的态度，从艺术的角度而言，他们认为：

　　第一，文化工业尽管表现出一种符合需求的表象，实际上仍然是由不合理的社会力量所控制的。金钱，是它存在的目的和根源。商人的力量在文化工业的背后巍然屹立着，他们为自己的利益必须有意识地为广大消费者提供适宜于心理机制的作品。因此，在文化工业中艺术家必须迎合顾客的需要来创作，“自由创造”从何谈起？另一方面，现在顾客并非哪一个人，而是体现为文化消费市场的大众，但这个“大众”不是量的概念，不是真正的杂多，而是由海德格尔所说的丧失了个别性的“常人”所组成，是一个单一同质的集合单位。为了满足这广大的人们的同样需求，就必须处处要求有同样的商品，这就决定了文化工业的产品，其类型、内容和风格日趋单调和雷同。从微观上看，电影、收音机和报刊杂志形成了一个无论在整体上还是在局部上都具有齐一性的系统，“甚至政治对手们的美学活动都成为同一的

　　和热情服从铁幕系统的韵律的活动。”〔1〕从宏观上看，在各个国家里，无数装饰华美的工业管理建筑和展览中心，无处不显露出极其雷同的尊容……从这种齐一性、标准化可以看出，文化工业的产品本质上是一种商品而非艺术品，而且是极平庸的商品。

　　第二，文化工业已丧失了艺术的超越性精神，立足于世俗的基础。精英文化不可避免地带有乌托邦的色彩和超越的意识，一般都与社会保持一定的距离而对社会进行审美的审视。如何多尔诺说：“艺术和所谓的古典艺术恰恰在于它的无政府主义的表现形式，它始终是人类面对飞扬跋扈的制度、宗教和其他方面的压力的一种抗议力量。”〔2〕“这种艺术与日常秩序间的基本裂隙，曾在艺术异化中保持开放。现在却被前进中的技术社会逐渐封闭起来。”〔3〕艺术与它曾蔑视、排斥并努力超脱的社会同化，被吸收为社会的必不可少的一部分，用来对社会进行粉饰或调剂。它不再是像阿多尔诺所赞赏的那样通过否定的中介来反映社会，而是取消了与社会之间的距离，是否定性的消解。“这就是非升华——以直接满足为中介的替代。”〔4〕因此在文化工业的作品中，最普及和流行的是娱乐消遣品即轻松艺术。在高度专业化和分工日细的现代社会，富余的金钱和闲暇不能使人完全改变他的社会角色，但却能通过消费娱乐来松驰一下自己紧张的身心，恢复体力和精力，忘却自己的烦恼和痛苦，从而可以继续无动于衷地作为一个无意志的齿轮和工具在社会生活中有效运转。大众社会对娱乐的迫切需求使娱乐取代艺术成了文化工业的原则。它恰恰反映出社会已经丧失了“认真的信念。”在文化工业所提供的令人轻松愉快的娱乐消遣中，艺术的精神和生命已经灭亡了。

　　第三，就艺术技巧论，所有文化工业的作品都是以完善的技术为后盾的。与古典作家相比较，当代文化工业体系中一些创作人的作品往往十分粗糙，但借助先进的技术装备，文化工业对这帮作者起到一种驯化作用。例如，设备先进的录音棚，常常使那些根本没有受过专业训练也并无多少歌唱天赋的歌手，一夜之间成为歌星。这也说明，文化工业的产品，其完善都是技术使之然，没有太多的艺术价值。文化工业只是使艺术品的仿造和复制批量化，使人人都能得到一个赝品。本雅明把文化工业的时代称作“机械复制的时代”是再恰当不过了。

　　第四，由上可见，文化工业中的创作必然走向程式化，程式化的创作又必然带来语言的限制，这点在阿多尔诺和霍克海默的著作中也得到揭露。为了保障一种被称作是“风格”的程式，各个创作门类都积极地为自己确定了一套规定语言。如爵士乐，就有着自己特定的五音阶调式，与众不同的节奏型和即兴演奏手法，任何古典大师的杰作，都可以被它改编得面目全非。这种语言和风格上的“特色”，不仅体现在作品中，而且会由文化工业的宣传、推销、渗透到社会大众之中，使整个民族都不自觉地学会使用这种语言。他们指出，这种语言根本无法与丰富细腻的传统的民间语言相比，它只会削弱民族语言的表现力，破坏民族语言的优美和纯洁。

　　四、阿多诺认为，文化工业的发展不利于人类的身心健康发展

　　法兰克福学派认为，文化工业的存在和发展是资本主义社会衰退的标志，是一种严重的异化现象。它首先表现在个人在大众传播媒介的包围、改造下，日益失去自己的头脑和判断能力，成为纯粹被动的文化受众和消费者。本雅明在分析电影这种现代流行的娱乐模式时精彩揭示了这一点：“在娱乐状态中接受，这在一切艺术领域中日渐明显，是流觉深刻变化的症兆。这在电影中表现得淋漓尽致。电影以其冲击效应迎合了这种接受模式。电影不仅通过让公众处于评判地位，而且也通过在电影院里无人注意这种评判地位而抑制文化价值。公众是检验者，然而却心不在焉。”由于电影是典型的现代美学和文化模式，所以上述分析具有普遍意义。表面上是大众在塑造大众文化，而实际上是大众被大众文化塑造。文化工业中的一切娱乐活动都是呆板无聊的，不仅剥夺了消费者的思想，也剥夺了他的感情和主体意识，使他成为一个与主体的本质相背离的物化存在。凭着对娱乐手段和媒体的垄断控制，文化工业进而具有了操纵大众的日常生活直到内心意识的权力。

　　一方面，文化工业的先进手段使得“那些为了某些特殊的社会利益，从外部强加于个人的需求”不断大量生产出来，特别是所谓“强迫性消费”。在大众传播媒介的诱导下，人们在消费过程中不断得到一种虚假的满足，“人们好像是为了他们的商品而生活，他们把汽车，高清晰度的录像机，两层双向宽阳台住宅，厨房设备作为他们生活的灵魂。”〔6〕显然这就意味着忘却和失去了自己的灵魂。

　　另一方面，在这个社会里，私人天地几乎全面受到广告和技术合理性的侵犯，甚至“私人家庭也被一体化的公共舆论所侵入，卧室都对大众传播媒介公开化。”〔7〕公共生活更是如此，“公共运输工具、交通、电话工具、住房、食物、服装等商品，以及无法抗拒的文娱新闻产品，伴随着它们的是已经规定好了的观点和式样……”〔8〕这种渗透首先通过做广告：“做广告与文化工业在技术上也在经济上合为一体。可以在无数地方看到双方相同的东西，同一文化产品的机械重复和宣传口号的机械重复是一回事。在这两种情况中，迫切要求有效使得技术成为心理技术，成为一种操纵人的程序……”〔9〕文化工业的广告关系到人的日常生活，所以它可以不遇丝毫抵抗就进入人们的私人生活，在不知不觉中将其完全改变，使之逐渐划一。再也没有个人自己的思考与判断、选择和拒绝。人在文化工业的熏陶下，已经消弥了个性。与此形成鲜明对照的另一个极端，是假个性感极一时，突出的表现就是廉价的偶像崇拜，平庸者一个个都成了英雄式人物。

　　个人自主性的丧失和个性的泯灭意味着批判精神和否定意识的消失。人们就自然出现了一种单向度的思想和行为模式。在这种模式里，想法、热望、奋斗目标，凡其内容超越现制度下的思想行为领域的，都不是被驱除，就是被缩减到使其就范于现制度下的思想行为领域，可以说，文化工业在使人成为“单面人”的过程中起着决定性作用。

　　文化工业与其他的社会控制手段相结合，使资本主义社会成为一个超稳定的、单调凝滞、死气沉沉的社会。人们的生活是清一色的，“住的是集中在一起的公寓房间，乘的是不能自由活动的小汽车，家中电冰箱里充斥的是一式一样的冰冻食物，看的是千篇一律的报刊杂志。”〔10〕……由于经济和政治权力的集中和把一切对立面整合进一个以技术作为统治工具的社会，有效的异议在它可以自由出现的地方，在意见形成中，在资讯传播中，在言论和集会中，就被堵塞了。在垄断传媒的统治下——它们本是经济和政治权力的工具——造就了只要事关社会重大利益，对错真假都事先预定好了的精神意识。”〔11〕甚至小孩在未入学前，就已通过电视、广播等途径接受了工业化统治所散布的意识形态。在这样的控制体系里，人的存在“仅仅是一种材料物质的存在，它自身没有自己支配自己运动的权利。”〔12〕

　　法兰克福学派在对当代工业社会的批判中，更把现代资本主义国家的极权主义归结为资本主义的文化工业对大众意识形态的操纵，从40年代阿多尔诺《启蒙的辩证法》，经过50年代马尔库塞的《爱欲与文明》，一直到60年代马尔库塞的《单向度的人》，哈贝马斯的《科学技术即意识形态》，都贯穿着文化＝意识形态＝操纵性工作的典型模式。在他们看来，权力要真正成为有效的，不能仅仅借助于暴力，而且还应以文化生活为媒介而得到的同意为基础。在对法西斯的极权主义的分析中，他们就认真考察了法西斯主义运动的群众心理基础。后来他们把罗斯福新政为代表的国家干预的垄断资本主义也看作极权主义的国家，这种国家的基础就是一种文化的意识形态的操纵。工业发达的现代资本主义国家，就是通过文化工业进行意识形态的控制，消除了敌对阶级之间的紧张关系，克服了影响资产阶级统治的对立的、否定的因素，以一种内部的心理操纵的形式取代了外部的专制高压形式，使大众把受操纵的生活当作舒适的生活来接受。

　　法兰克福学派对“文化工业”的批评虽不无偏激之处，但必须承认他们揭示的文化工业产品艺术水准低下，大众文化压抑人的个性发展，造成人的异化，这些都是现代社会生活中的现实，对于我们自己冷静认识迅速扩张中的中国文化工业也是具有相当警示意义的。文化工业、大众文化是现代社会中不可避免的现象，在一个真正多元的社会中当然应该有其

　　地位；但是，它对于人类的心灵和思想，对于人类的文化生态和前途，都有严重的负面影响。因此，我们必须警惕文化工业的恶性膨胀，否则必将导致真正的文化与思想日渐式微。一些人士指出我们对大众文化的态度应是：“既不拥抱，也不拒弃，而要予以优化。”〔13〕至于如何“优化”，也许有待于大家的共同努力。

　　注释：〔1〕〔9〕《启蒙的辩证法》，重庆出版社〔2〕转引自《现代美学新维度》，北京大学出版社，第405页〔3〕〔4〕马尔库塞《单面人》，湖南人民出版社，第50、62页〔5〕张汝伦《论大众文化》，《复旦大学学报》1994年第4期〔6〕马尔库塞《控制的新形式》，《当代美国资产阶级哲学资料》第4集〔7〕〔8〕〔10〕〔12〕江天骥《法兰克福学派》〔11〕Maraise:RepressiveTolerance〔13〕陶东风《九十年代文化论争的回顾与反思》，《学术月刊》1996年第4期

篇十一：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

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　　作为“双刃剑”的大众文化

　　作者：肖岑来源：《赢未来》2018年第20期

　　摘要：阿多诺批判“大众文化”有其对当下生活的严肃性思考。在笔者看来它是一把有着鲜明特征的“双刃剑”。大众文化因为其所依附的文化工厂将文化产品批量化生产，消解了产品及其使用者的个性选择，压抑了个人主体性的建构。但是在文化传播传承方面，却有着不容忽视的作用。

　　关键词：标准化；消解个性；文化传播；双刃剑

　　曾经听过朱国华先生名为“阿多诺为何批判大众文化”的讲座。在讲座过程中，朱国华先生结合当下中国国情及世界范围内文化的发展趋势，围绕大众文化的社会针对性、它在文化生产中的地位与影响、在神学政治学维度中的意义、以及个体在大众中的消失等问题展开讨论。

　　阿多诺最为人所熟知的就是文化工业理论，这个概念是德国法兰克福学派的学者阿多诺及霍克海姆等人提出的，并首次出现在1948年出版的阿多诺《启蒙辩证法》一书中，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，这部著作标志着批判理论早期的结束。

　　批量生产的工业产品具有标准化、程式化的特点。作为产品的文化被批量生产，逃离不了整齐划一的最终结果。因而文化工业产品都表现出标准化、齐一化、程式化。大众文化在现在发达工业社会中的生产完全类似于工业生产流程方式方法进行流水线作业。

　　所谓大众文化通俗地说就是我们听的流行音乐，花样百出的大众消费，委婉哀伤低吟浅唱的电台节目，看票房有“卖点”的电影，痴迷狂热的占星术……其实个人认为大众文化并不是一个贬义词，相对的它也不是一个褒义词。作为接触过各种文化各种思潮的当代人，我们应该站在一个相对公正又清醒的立场看待全球商品化语境中的大众文化。

　　在过去文化是属于上层统治阶级，或是贵族阶级能享有的精神性活动。书籍、歌剧、舞剧、绘画、雕塑、建筑、艺术、哲学，这些代表人类精神财富的东西曾经长期的在一个小团体中流传。作为广大的普通人是无法领略精神文化带来的愉悦感受的。文化是作为一种统治者的象征，以一种垄断的形式将上层社会与下层社会截然分开，以“文化沙龙”与“目不识丁”来判断人的出身与社会等级。带着一种贵族式的傲慢强调自己文化精英的立场。因而早期的文化消费是贵族式、封闭式、保守式的。

　　随着工业革命的兴起，“复制”技术的广泛应用，作为文化载体的书籍、音乐、电影被大量拷贝，代表着贵族精英色彩的精神文化产品被广大人群所接受。文化产业大大拓宽了它的接受

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　　范围，文化得到自上而下地广泛传播。文化产品不再是过去只能拘泥于富丽堂皇的宫殿内，它走向市井、走向民间。文化工业的兴起使得文化得到广泛传播，在提升整体文化水平的同时，也加强了民族的凝聚力和同心力。用阿多诺的说法就是文化工业是资本主义社会中的“社会胶”，它是统治和结合的工具。文化工业的结合作用在于其产品不断地调节着消费。这个调节不但是物质的，同时也是精神的。而文化工业本身就有相当高的物质性的趋势。

　　文化工业在使文化得到普及的同时，也因受众的接受水平，审美趣味的不同而呈现出消解精英的态势。在过去只能珍藏于宫廷的名画现在可以遍布大街小巷。珍贵的独本画作被大量的复制印刷，其内在的审美价值被大大拉低了。为了迎合市场迎合民众的需求，在利益的驱使下，文化产品开始屈从于受众的口味，而生活的琐碎性与日常性也迫使文化产品从高高的云端跌落俗世的尘埃中。

　　艺术作品被世俗化、均质化、商业化已是不争的事实。文化产业为迎合大众的需求批量生产出标准化齐一化的商品。而作为大众中的个人在接受“个人喜好”的同时，也在被迫放弃个人的自由选择。这就是阿多诺所批判的大众文化的标准化与伪个性化。个人在这种不知不觉中，极富生活情趣的个性特点以及创作性都因顺从这种标准化的模式而变成了泡影，取而代之的是大众媒介极力推崇的样板生活的拷贝。

　　这是大众文化最负面的影响。它看似给了个体自由的选择权，比如音乐、比如书籍、比如电影、比如服装，但是在一个有限的范围内，个体只能选择文化工厂生产出来的产品，看一样的电影，听一样的音乐，读一样的书籍，穿一样的衣服。我们的生活看似得到全面提升，但其实这种伪审美升华表面供应文化快感和幸福承诺，却用华美的外衣遮蔽人性压抑的真实，它“不是纯化愿望，而是压抑愿望”。[1]我們并没有意识到这种对大众文化的接受是强制性的，我们一直认为房间的布置、窗帘的色调、地板的形状都是出于个人喜好自由选择的。但选择的范围永远是有限的。我们自以为选择了与众不同的生活其实只是将工厂生产出来的规格化产品进行收集拼凑，你所使用的每一件商品都会在别人的家居中看到。你身上穿的着装会很轻易的碰到同款。

　　法兰克福学派详尽揭露了大众文化的消极作用，对大众文化的平民化趋向采取激烈的拒斥态度，表现出一种誓死捍卫所谓精英文化的愚顽气。从上述分析中可以看到这种拒斥的合理性，因为它消解了个人主体性建构的可能。但是这种拒斥过于极端化，忽略了大众文化带来的积极影响，那就是它刺激了消费，提升了物质生活水平，促进了国家的经济建设和战略性的长远发展。

　　参考文献：

　　[1]霍克海默和阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年版

　　注释：

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　　[1]霍克海默和阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年版，第131页

篇十二：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

P>　　文献资料库：其他文献引述14.3、阿多诺、洛文塔尔——之阿多诺

　　其他文献引述：

　　1、

　　朱立元

　　解读《否定的辩证法》

　　阿多诺美学思想中与马克思主义关系最密切的，是通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度。而他美学思想的这种极为鲜明的社会批判色彩，乃是以他独具特色的“否定的辩证法”为哲学基础的。

　　阿多诺早在1947年与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》中，就从意识形态角度对资本主义残害人性的现实作了强烈的控诉和批判性剖析。到1966年的《否定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学。他对从黑格尔到卢卡契的强调“总体性”和“同一性”的辩证法进行了批判的审视，认为“总体”、“整体”、“同一性”等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可调和的种种现实矛盾实现统一。他认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物——即矛盾、对立的。“辩证法作为矛盾性坚守我们的意识”，它只能是“一贯意义上的非同一性”，其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定结果仍是否定，而非肯定，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕自己”，否定的辩证法“就是崩溃”。按阿多诺的否定性辩证法来衡量，黑格尔、卢卡契对抽象、普遍的整体性、总体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性、非同一性的那种强制性社会结构(资本主义制度)的维护，所以，他同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整

　　体性”压抑。阿多诺的否定性辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的。他认为，当今资本主义世界比地狱更坏，是一个普遍的社会压制的时代，社会强制地消除了人们的个体性与差别性，人从劳动到需要、享受乃至思维，都被现代工业文明整体划一化了，人被降低为单纯的原子，使人日趋非人化了。否定的辩证法就是如实地揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或日“批判思维”，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性、非同一性，认为这正是现代否定的辩证法的希望所在。

　　10．4．2艺术的否定性本质

　　阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立在上述否定的辩证法的基石之上的。阿多诺从否定的辩证法出发，为艺术下了这样一个定义：“艺术是对现实世界的否定的认识。”在此，否定性成为艺术(主要指现代艺术)的本质特征。首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”(不是把艺术形象等同于现实的欺骗性“幻想”)，认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中所无的“幻象”是一个疏离、相异于现实的另一个世界，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”，即专制的总体性、同一性原则，最终“达到对既存经验现实的否定”，换言之，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。在此意义上，阿多诺称艺术是对现实世界的“反题”。其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化和非同一性的否定相适应，现代艺术采取分解、零散化的形式原则，因为只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的。艺术应打破传统艺术追求完美性、整体性的幻想，用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。这样，艺术的否定性就牺牲了对完美的感性外观的追求，“艺术作品把魅力置于其外而走向异样事物”(否定现实)，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人们理解”。正是这种对美的外观的抛弃，形成了现代艺术“费解”这种区别于传统艺术的重要特征。再次，阿多诺提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志。这时，艺术已不再是艺术了，“它面临着这个辩证法的挑战，展示出‘反艺术’的美学概念”。当然，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的

　　同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，“艺术作品只有通过确定的否定性的中介才是真确的”，“艺术作品的生命就在灭亡”，通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命。艺术的否定性本质的上述两层含义统一于对异化现实彻底否定的审美乌托邦中：“这种现实的过剩是现实的取消。通过灭绝主体，现实成为无生命的了。这里的转换就是反艺术中的审美瞬间。”而这种“瞬间”指向未来的政治变革与和谐，“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”。当然，阿多诺强调真正的审美乌托邦唯有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。总之，“反艺术”正是通过“消灭”艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。

　　10．4．3艺术的批判和拯救功能

　　从上述对艺术本质的探讨出发，阿多诺提出了他独特的艺术的批判和拯救功能说。他认为，现代艺术的本质既然是其否定性，那么，其主要功能自然就是社会批判了。他指出，艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，换言之，“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，这里的“社会”指的是资本主义的现代工业文明、异化现实和“野蛮”制度。他把批判的锋芒牢牢对准资本主义异化带来的不幸与灾难，指出“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域”。他以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等一系列荒诞剧为例进行剖析，指出这些戏剧中的荒诞不是意义的缺失，而是通过戏拟性的讽喻，把意义放在历史上揭示其虚无性，这正是作品对异化的现代社会的无意义性的深刻批判，所以这种“无意义可以成为审美内容和决定性的审美形式”。与此同时，阿多诺还提出了艺术的另一重要功能即拯救功能。拯救功能与批判功能是密不可分的，是一个事物的两个方面：在某种意义上，拯救功能是批判功能的深化与延伸，批判的目的在于拯救。他说：“我本来就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。”在他看来，现代工业社会是一个压抑人，造成人性分裂、异化的社会，“人只是非人化和幻想性意识形态”。面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。艺术能把人们在现实中所丧失的希望，所异化了的人性，重新展现在人们面前，在此意义上，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。这样，艺术就“补偿性地拯救了人曾真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西，拯救了被理智逐出具体存在的东西”。

　　阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都只是在意识、精神领域的层次上，而不具备实践性。他认为，在达到高度工业文明的现代资本主义社会中，已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中革命实践的主体了。因此。对现代资本主义社会的否定只能采取意识革命和精神批判的形式(而不是物质的、“武器的批判”)，艺术“对社会的批判就是认识的批判和批判的认识”。同样，拯救也只限于精神领域。这使他未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观和审美乌托邦。

　　注：朱立元主编,当代西方文艺理论第二版增补版,华东师范大学出版社,2005.04

　　2、解读阿多诺

　　阿多诺早在1947年在与霍克海默尔合著的《启蒙的辩证法》中就从意识形态角度对资本主义现实残害人性作了强烈的控诉和批判性剖析，到1966年的《否定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学。他对从黑格尔到卢卡契的强调“总体性”和“同一性”的辩证法进行了批判的审视，认为“总体”、“整体”、“同一性”等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可调和的种种现实矛盾实现统一。他认为真正唯物主义的辩证法是“指向差异之物”即矛盾、对立的。“辩证法作为矛盾性坚守我们的意识”，它只能是“一贯意义上的非同一性”；其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定结果仍是否定，而非肯定，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕自己。”否定的辩证法“就是崩溃”。按阿多诺的否定性辩证法来衡量，黑格尔、卢卡契对抽象、普遍的整体性、总体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性、非同一性的那种强制性社会结构(资本主义制度)的维护，所以，他同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整体性”压抑。阿多诺的否定性辩证法不是纯粹的形而上思辩，而是与现实的社会批判紧密结合的。他认为，当今资本主义“世界比地狱更坏”，是一个“普遍的社会压制的时代”，社会强制地消除了人们的个体性与差别性，人从劳动到需要、享受乃至思维，都被现代工业文明整体划一化了，人“被降低为单纯的原子”，使人日趋非人化了，此时“绝望便是历史和社会所造成的最后的思想”。否定的辩证法就是如实地揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的“总体”性，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或日“批判思维”，他说：“批判思维的目的就是扬弃等级序列”，即扬弃黑格尔式的正反合的完整统一的发展序列；他认为这种非同一性思维就是“矛盾地思考矛盾”，安于不完整性、非同一性，这正是现代否定的辩证法的希望所在。

　　阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立在这一否定的辩证法的基石之上的。德国学者海舍一语中的：“阿多诺的美学就是否定的辩证法。阿多诺确是从否定性出发，深入探讨艺术、特别是现代艺术的本质及其诸多审美特征的。

　　阿多诺认为，否定的辩证法击破了现实整体性、同一性的假象，也要求艺术抛弃和谐、统一的幻想。他承认艺术是认识真理的一种方式，“艺术趋向真理”，所以“艺术是认识性的”。既然哲学真理显示了现实的非同一性和异化，那么艺术也应具有这种否定现实的特征。他对艺术下了这样一个定义：“艺术是对现实世界的否定的认识”。在此，否定性成为艺术(主要指现代艺术)的本质特征。

　　艺术的否定性的含义是多方面的，最根本的，是指艺术对现实事物的疏离和彻底否定，以及艺术对完美的感性外观的扬弃。首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”(不是把艺术形象等同于现实的欺骗性“幻想”)，认为“现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西”，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中所无的“幻象”是一个疏离、相异于现实的另一个世界，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”，即专制的总体性、同一性原则，最终“达到对既存经验现实的否定”，换言之，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。在此意义上，阿多诺称艺术是对现实世界的“反题”。其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化和非同一性的否定相适应，对现代艺术，采取分解、零散化的形式原则，因为“只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的”。艺术应打破传统艺术追求完美性、整体性的幻想，用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。这样，艺术的否定性就牺牲了对完美的感性外观的追求，“艺术作品把魅力置于其外而走向异样事物”(否定现实)，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人们理解”。正是这种对美的外观的抛弃，形成了现代艺术区别于传统艺术的重要界限。由此，阿多诺感到黑格尔一百多年前提出的“艺术解体”论自有其合理性，因而提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志，这时，艺术已不再是艺术了，“它面临着这个辩证法的挑战，展示出‘反艺术，的美学概念”。当然，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，“艺术作品只有通过确定的否定性的中介才是真确的”，“艺术作品的生命就在灭亡”，通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命。艺术的否定性本质的上述两层含义统一于对异化现实彻底否定的审美乌托邦中：“这种现实的过剩是现实的取消。通过灭绝主体，现实成为无生命的了。这里的转换就是反艺术中的审美瞬间”，而这种“瞬间”指向未来的政治变革与和谐，“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”。当然，阿多诺强调真正的审美乌托邦惟有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。总之，“反艺术”正是通过“消灭”艺术美和

　　外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。阿多诺对艺术的否定性本质联系现代主义艺术实践，从多方面展开论述，他关于艺术的

　　审美特征的观点可概括为以下六点。第一，非实在性与异在性。阿多诺认为，艺术的目标是通过否定经验现实而创造了一个现实社会中尚未存在的世

　　界，所以具有非实在性或非现实性；艺术世界与现实世界不存在直接的同一性。正因为如此，艺术作品所展示的东西，必定同现实事物相异而具有异在性，“艺术只有在其异在性中，才会获得其自身的规定”。这种非实在性与异在性，在艺术中具体表现为虚构和想象，“艺术中的审美形象是由主体构思或想象出来的东西，是一种内在的合目的性”，而不是与现实事物的符合；而“没有虚构就没有审美形象的存在”，也就没有艺术的存在。

　　第二，非模仿性与非反映性。从艺术的非实在性与异在性里，阿多诺推出了艺术的非模仿性与非反映性特征。既然艺术世界追求现实世界中尚未存在之物，那艺术就不可能也不必模仿现实、反映现实，“在艺术作品中发生并凝定于作品中的过程，不必被设想为与社会有着同一内容的过程”，“艺术若单纯同现实相参照就不成其为艺术作品”。阿多诺的这一观点是针对卢卡契等坚持的现实主义理论的。在他看来，艺术“忠实”模仿或“反映”现实的主张，一笔勾销了艺术幻象世界同现实世界的间距与疏离，实际上是以粗陋的唯物主义形式不带抗议地对异化现实的认同与调和，它“依赖于这样一种假设，即同社会的调和已经完成，个人在他的世界上已经找到了自己并且获得了在家之感”。而这实际上是向异化现实的屈服和否定性的放弃，这种放弃只会导致艺术本质的丧失。阿多诺有时也使用“模仿”范畴，但他说的只是“对自为在者的模仿”，所谓“自为在者”即现实尚未存在的东西，艺术模仿“并非对实存物的模仿，而是对尚未实存的自在存在的先期把握，是对尚未知晓的东西以及主体规定物的先期把握”，这显然包含着主体的理想、目的与创造因素，同现实主义的模仿、反映论含义全然不同。对“自为在者”或“自在存在”的模仿，实际是对现实社会异化的否定，艺术通过否定而获得了升华，因此，艺术通过否定实在事物而去追求非实在的事物，“在者和非在者的同时并存就是艺术所具有的幻想性的构造所在”，于是，“模仿说最终必须加以修正，艺术品只有在升华意义上才应去模仿现实”。阿多诺对卢卡契现实主义理论的抨击，起了为现代主义艺术鸣锣开道的作用。

　　第三，自主性与社会性。

　　阿多诺对美学史上艺术的社会功利主义与“为艺术而艺术”的趋功利主义两种倾向都不满意，从艺术的否定性本质出发，他对单纯的社会说(他律)与单纯的自主说(自律)都进行了批评：“自主的作品导致了对社会持冷漠态度的评判，这最终也属亵渎神灵的退化的评判，而那些持单一的社会态度，即单单进行理性评判的作品则因此相反地否定了艺术”。在这方面，阿多诺较辩证地坚持了艺术自律论与他律论的统一，既承认艺术的独立自主性，又肯定了艺术的社会性，他揭示了艺术具有“一方面作为自主的创造物，另一方面作为社会现象这种矛盾的两重性”。这种两重性是艺术否定性的必然产物，艺术通过它的异于社会、否定现实的自主性而参与现实社会并获得社会性的。他说：“艺术是通过它的反社会才成了社会性的存在，而且它是自主的东西才触及了社会，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。

　　第四，超前性与主体性。

　　从艺术的非实在性、异在性出发，阿多诺进一步指出，艺术具有追求“现象、经验中尚未出现的非实存性事物”，即超前于现实事物的特性。在艺术中，这种超前性集中表现或升华为理想，“它把经验现实上升到了理想”。艺术正是通过展示理想而超前于经验现实，并进而否定经验现实。而这种超前性是经由创作者主体的构想或想象显示出来的，因而阿多诺高扬艺术创造的主体性，指出，“主体性是艺术品赖以存在的必要条件”，“主体性是渗入到并隐匿于艺术作品中的”。

　　值得重视的是，阿多诺并未将艺术创作的主体性推到极端，更未因此而忽视了客体性。他在《否定的辩证法》中专写了一节“客体性的首要地位”。这一思想也贯彻到了美学中。他认为，艺术的超前性和理想性体现了主体对现实客体的批判、否定，但这种主客体之间的对立和非同一性，并非来源予主体性的无限扩张，而恰恰是主体无法虚假地加以同一化的客观社会本质的显现。这一观点是很辩证的。

　　第五，精神性与无概念性。

　　阿多诺认为，艺术的异在性、超前性、理想性赋予艺术以超越、否定现实的精神性特质，因为“只有彻底精神化的艺术才可能成为完全异在的东西”。精神性是艺术之为艺术的重要标志：“艺术仅仅是作为精神而达到经验现实的”，“艺术在其一切种类中都是靠精神要素完

　　成的”，现代艺术的首要特点就是“精神化”，“精神就是艺术作品的天地，就是艺术作品所表达的东西，或更确切地说，精神使艺术作品有所表达”。

　　精神性的概念由来已久，黑格尔美学就已充分肯定艺术的精神性，并认为艺术美学于自然美之处就在于它的精神性。阿多诺也正是在这一点上肯定了黑格尔。不过，阿多诺所谓的精神性有几层含义：(1)精神性是非感性和超感性的：“艺术就是要使它的感性存在充溢着精神，也就是要突破它的感性存在。”阿多诺对当代文化工业和大众艺术中单纯追求感官享受的倾向极为不满，所以用精神化与之抗衡，在他看来，“艺术作品与简单的单纯性享受背离得越远，艺术作品自身所包含的东西就越有价值”，即精神性越强。(2)精神性也非纯粹抽象的理性概念。他针对黑格尔“美是理念的感性显现”的思想，说：“如同有关艺术的某种普遍概念很少达到艺术作品一样，艺术作品本身……很少是以实现某种严格概念而具体存在的。艺术上的不足不仅是艺术家对对象的广泛概念而来的不足，而更源于那概念本身。艺术作品越是多去思考所呈现出的有关艺术的概念，那么，它与异样事物的关联就会变得越是困惑”。这里，阿多诺对概念的理解是三重的：一指抽象、普遍的理性概念，认为把艺术理解为抽象理性概念的显现或实现是违反艺术规律的，艺术的精神性不在于这种抽象概念；二指艺术所表现的具体经验对象的某种先在、预定的概念，艺术不应受这种预定概念的支配，否则艺术就无法表现异于现实的尚未出现的事物，就不可能具有超前性和精神性；三指艺术表现时相关的艺术分类概念，艺术也不应受这种固定概念的束缚，否则也有背于精神性。正是在这三种意义上，阿多诺认为现代艺术“无概念性”。阿多诺这种关于艺术无概念性的说法，并非绝对排斥理性概念，而是表明艺术的精神性不等于概念性。他主要反对把艺术创作变为从抽象的概念演绎出感性形象的游戏，尤其反对由来自经验现实的预定概念支配创作，因为这类概念足以消解艺术与现实的疏离，从而导致精神性的根本丧失。(3)精神性不是独立的实体因素，它只能渗透、依存于感性形象或要素中，而不是绝对排斥感性要素的。阿多诺认为，现代艺术的精神化也包括使艺术中的一切感性因素为精神服务，一方面用精神统帅感性，使感性要素“指向精神”；另一方面，又把感性要素上升为精神，“艺术作品只有通过把它的感性要素化为某种精神载体才会获得成功”。换言之，“作品的精神在存在上还是粘附于作品的形象上的”。艺术的精神性是通过把感性要素精神化和精神要素渗透到感性形象中去而获得的。(4)艺术的精神性不是凝固不变的，而是不断形成、不断变动的过程，“精神化在每一部艺术作品中并不是某种实存的东西，而是一种变动的、形成着的东西，正如黑格尔所看到的那样，艺术品的精神性就适应了一种精神化的扩展过程，即适应了意识的发展过程”。这是“意识”包括艺术家的与观赏者的意识，作品的精神性体现了这两种意识的发展过程。(5)

　　精神性在艺术中是内在的、深层的，体现了对现实社会的否定性的，而不是外在的、表面的，同现实和解的。针对有的记者指责现代主义艺术在表现形式上的丑陋，阿多诺反驳道：“对现代主义艺术表现丑陋的不满是反精神的，他们对作品及其主题的解释停留在表面上，他们未把这种丑陋理解为对精神化效力的检测。”

　　第六，不确定性与难解性。

　　阿多诺根据艺术的非实在性、超前性与精神性又进一步推演出艺术的不确定性，这在现代艺术中表现得尤为明显。黑格尔把艺术看成是绝对理念的感性显现，并认为在古典型艺术中，感性形象完全把握并表现了绝对，即艺术品与绝对的关系是确定的。阿多诺看到现代艺术同古典艺术的巨大差异，指出：“艺术品本身不是一种绝对，但是，绝对在艺术品中又是直接呈现出来的。艺术品与绝对的关联是不确定的：艺术品既把握了绝对，同时又没有把握它”。他比喻道，“作品就像童话中的仙女一般去陈述：你要达到绝对者，你应使绝对难以辨认。理性认识的真实性是显而易见的，但是，艺术所属的那种认识都不具备这种明显的真实性，它的真实性是不可测定的”。阿多诺所说的艺术真实的不确定性，一方面指艺术用感性形象的方式来认识，不同于理性概念的认识方式那么明晰、确定；另一方面指艺术的真实是对现实中尚未存在的东西的追求，它不像理论的真实可在现实中直接验证，因而也难以确定。阿多诺并未把艺术的不确定性绝对化，他肯定艺术还要依附于感性形象，要同作者与观赏者的现实经验相联系，因而仍有其相对确定的一面。艺术的确定性在其已完成的感性结构，它的不确定性则是这感性结构中隐藏着、尚待实现的意义，“未实现事物与实现事物之间的不确定域就构成了作品之谜”。所以，艺术具有确定与不确定两重性，是二者的统一，这两重性构成了现代艺术的谜语特质——难解性。“艺术品与谜语一样具有确定性与不确定性这种两重性……比如在谜语中答案是隐匿着的，要由结构去揭示，为此就需要有内在逻辑，作品法则，而这就构成了艺术中目的概念的依据，艺术作品的目的就是去造就非确定物的确定性”。现代艺术的这种谜语般的审美特质是其难解性的根本原因，“难解性是一切艺术所具有的谜语特质的体现”。阿多诺这一观点同本雅明关于现代艺术走向费解的观点一脉相承，但论述得更为辩证、更为精当。

　　以上六点，是阿多诺关于艺术的否定性本质在审美层次上的六方面体现，或者说，是由艺术的否定性本质派生出来的六个审美特征。这六个特征相互依存、相互渗透、相互联系。可以说，否定性及其六个审美特征，是阿多诺对现代艺术本质在美学上所作的新概括、新阐

　　述。从上述对艺术本质的探讨出发，阿多诺提出了他独特的艺术的批判和拯救功能说。现代

　　艺术的本质既然是否定性，是对经验现实即既存社会的否定，那么，艺术的主要功能自然就是社会批判了。他认为，艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，换言之，“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，这“社会”就是资本主义的现代工业文明、异化现实和“野蛮”制度。他把批判的锋芒牢牢对准资本主义异化带来的不幸与灾难，指出，“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域”。他以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等一系列荒诞剧为例进行剖析，指出，这些戏剧中的荒诞不是意义的缺失，而是通过戏拟性的讽喻，把意义放在历史上揭示其虚无性，这正是作品对异化的现代社会的无意义性的深刻批判，所以这种“无意义可以成为审美内容和决定性的审美形式。”

　　注：复旦大学中文系文艺理论教研室编著,马克思主义文艺理论发展史,中国文联出版社,1995年03月第1版,第606页

篇十三：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

P>　　阿多诺反艺术理论的价值批判作为一名犹太人，西奥多•阿多诺(TheodorWistuqrundAdorno)二战时自身的流亡经历，以及流亡到美国哥伦比亚以后所目睹的流行文化和艺术对人们的控制,他坚信否定的辩证法能担当起打破长期以来由启蒙理性所遮蔽的世界的重任,它才是人类思维中正确认识和认清事物的方法。一、“反艺术”理论的哲学基础以否定的辩证法作为哲学的立足点，阿多诺认为无论是以往的形而上学还是认识论它们都存在着一个共性追寻源出性,认为所有的事物最终都可以追溯为某种第一性的东西，因此对传统哲学展开了深刻的批判。在阿多诺看来绝对的源出性是不可能存在的,他说,“任何想寻找原初事物或概念的哲学都是走上了错误的道路,传统哲学“所寻求的秩序与不变性实际上是不可能的，唯一可能的是连续的否定，它破坏性的抵制任何赋予世界以‘统一性’从而把世界限定在一个原则上的企图。马克思视野中的辩证法所含有的否定不是简单的、绝对的否定，而是包含有肯定的否定，是与肯定有着密切联系的否定,“否定之否定”最终指向肯定。然而，阿多诺认为，否定是不包含任何肯定因素的否定,是绝对的否定,“否定之否定”最终的指向不是肯定,它仅仅是证明第一次否定的不彻底。阿多诺所谓的否定的辩证法就是在“事物总是走向反面,没有什么肯定”这种“崩溃的逻辑”精神统领下“矛盾地思考矛盾”，“不断地否定”。阿多诺认为传统的哲学在寻求肯定性和同一性的道路上已经发生严重的异化,逐渐被绝对霸权所掌控和利用，早已偏离自身正确的轨迹，它是造成现代人的不幸的罪魁祸首。

　　以社会批判为立场，“否定的辩证法”成为阿多诺美学理论的指导精神。二、阿多诺的“反艺术”理论以“否定的辩证法”为精神指引，阿多诺对现代艺术进行了研究,他认为现代艺术是对传统艺术理念的否定，它在大否定之中捍卫了艺术最重要的品质即自律性。作为现代艺术的拥护人,阿多诺在对传统美学和传统艺术展开的大批判中为艺术的本质做出了新的规定,进而提出了反艺术理论。艺术史的长河之中有很长时期人们是按照“美、和谐、理性、法则”等观念来把握艺术品,然而,在《美学原理》一书的开篇之文《确定性的丧失》中，阿多诺指出：‘由于社会曰益缺乏人性,艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。阿多诺认为,传统的艺术是遵循整合的辩证法,整合是其动力学，审美主体在整合的过程中盲目地服从于异化与抽象的整一性,造成的后果是审美主体变成了无能的主体,艺术作品成了虚假同一性现实的余象或折射,那些呈现出和谐完整外观的传统艺术也成了对自身的嘲讽。阿多诺极力赞扬勋伯格创造的“十二体系”无调音乐,正是因为这种现代主义音乐不但打破了传统音乐要求给耳朵带来它所需求的安宁(所谓的和i谐,而且张扬了音乐家的独特个性。在阿多诺看来,与传统艺术相比,现代艺术明显是对虚假现实的否定，因而更具有艺术生命特征。在何谓艺术的本质方面,他认为真正的艺术从本质上说是精神活动，“单纯直观的艺术品是无因之果。艺术的物似性也只能说明物乃是艺术品的载体而已。而精神fcpiri)则是‘艺术作品的以太(ethe!)’。以精神为本质，阿多诺非常重视艺术的“审美幻象”特征,他认为幻象

　　是艺术作品的实质性特征,幻象之于艺术犹如灵魂之于人,那些完全失去幻象的艺术作品毫无用处。立足于艺术自身,“审美幻象”指的是一种“增值”或“盈余”,而这个“增值”或“盈余”说到底就是艺术精神。阿多诺再三强调艺术中主观意义上的“精神”的重要性,他其实是想通过“精神化”让艺术达到挣脱外在的限制因素的目的，进而最大可能地拥有自身的社会性批判的能量。反艺术是一种否定的艺术,是社会变迁的产物,全面异化的现代社会是反艺术产生的现实根源和温床,阿多诺认为，伴随着现代社会中人性的不断异化艺术的黄金时代早已荡然无存，“今曰没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成为了问题。现今的艺术在阿多诺的眼中失去了一切确定性,并深陷于危机之中，在危机中有两种不同的艺术形式：顺从的艺术和反艺术。顺从的艺术是文化工业的产物,是消费的艺术,它完全丧失了艺术的美学原则和批判社会现实的力量。反艺术是对顺从的艺术和艺术所面临的危机而做出的一种反应。阿多诺认为，“现代艺术之所以被人视为一种‘反艺术’（Anti—ar),主要是因为它表现出一种‘反世界’（Anti—Wel)的倾向”。它不再蓄意美化社会现实生活,呈现出毫不留情地揭示社会种种弊病和展现生存困境的姿态。在他看来,“艺术的本质、社会职能及其社会重要性或许正在于它同这个世界的对立,并且“重要的艺术作品意在使反艺术的维度成为己有。事实上，当反艺术被完全剔除肃清时,艺术也就不再是艺术了。反艺术站在文化工

　　业操纵的社会的对立面,拒绝成为商业的、流行的和消费的艺术，坚持自己之为艺术，于是就把自己变成了反艺术。三、“反艺术”理论包含的艺术危机在阿多诺看来,反艺术的出现正是艺术危机的表征,反艺术理论自身包含有三种艺术危机：意义的危机;显现的危机；模仿的危机。(一）意义的危机“意向性”是胡塞尔在其现象学中发现意识所具有的一种属性，即意识总是指向某个对象，是有关某对象的意识，世界离开人,离开意识,就没有什么价值和意义。阿多诺认为，意向委实是艺术的一个契机,艺术作品作为一个过程,是素材与意向之间的动态所在，没有意向也就不会有形式，因为意向是形式之固有形态中的鉴别原则。“意向的客观载体或负荷者称之为意义。意义将一件作品的各种意向综合为一个整体。在传统艺术中,从意义复合体的角度来界定一件作品曾是一种惯例,但是随着资产阶级的兴起,到了19世纪,人们开始认识到由主体和整个意义复合体观念所设定的意义的绝对命令是完全错误的,随之艺术家在创作中不再使用曰常用意上的肯定意义,在艺术世界之中所有和意义相关的范畴和概念都遭受着被摒弃的命运,艺术在投射意义复合体时所碰到的阻力变得越来越强大,艺术作品也不再隶属于意义复合体的观念。现代艺术家们对这一困境做出的最终表态是否认意义,原因是“由于主体的解放拆毁了一种预先设定的有意义的秩序的大量构件,于是意义概念开始失去它在神学中貌似有理的性相。阿多诺认为，先锋派将“通过无意识的创作否定意义本身”这一理念提高到了意识水平，并将其主题化，这成为过去几十年的艺术创作主流,新达达派艺术作品是从正面

　　无情地展示了意义的结局，贝克特的戏剧作品彰显了对虚无和无意义性的迷恋,通过否定意义来建构意义,则从反面展现了“意义的危机”。在阿多诺看来,印象派以来的种种现代主义艺术,摧毁了在“生活经验之流”的基础上主观体验的连续统一体的可能性，蒙太奇思想和技术构成思想在这一过程中使人们认识到任何有机的整一性和肯定性的意义都非常可疑。然而,反艺术产生的先决条件正是无意义的经验，因此,阿多诺认为这场意义的危机是无法逃避的,是意义应得的回报,它目睹了艺术如何依靠自身的逻辑消除审美的主体性。(二）显现的危机阿多诺认为,在传统艺术中，艺术家们往往倾向于蓄意美化现实中的丑恶,给人提供一种虚假的安抚和慰藉,而现代艺术呈现出完全相反的态度,认为艺术是一种表现苦难的语言，应当赤裸裸地揭露现代社会的种种弊端，宣泄过去曾经被压抑的东西,如个性、生命、本能。正是因为艺术家自身对于现代社会的焦虑和批判的态度以及所面对新的表达主题,所以现代艺术必须在艺术观念和技巧手法上进行创新,展现出全新的表达方式。在现代艺术对传统艺术观念和技巧的颠覆和反叛中，阿多诺认为“反叛所带来的后果是，艺术正处在回归到单纯物质的时刻。他说,很多当代的音乐和绘画作品可以明确地打上自然主义的红色标题，因为它们只是毫不掩饰地展现了各种物理主义般的处理材料的方法，因此,他得出现代艺术在观念和技术的求新过程中呈现出重新向具体化倒退的现象的结论。在阿多诺看来,一旦艺术作品对其纯粹性诚惶诚恐,最终到达对这种理想失去信任的程度,它显现出来的就是不再够得上艺术的东西,仅仅只是画布

　　或者单纯的音响材料,这时它就成了自己的敌人，因为它将继续以直接的或者伪装的方式支配目的性的理性。(三模仿的危机自古希腊到19世纪末期,模仿在艺术王国中一直拥有着中心和主流地位,到了现代阶段，随着艺术家们对表现自身内在主观情感世界的强调，表现在艺术中越来越受推崇,模仿则被视为一种被抛弃的、落后的观念,模仿的地位最终被表现所取代。在模仿变得失宠的现代艺术氛围中，阿多诺再一次语出惊人,提出模仿“是艺术必不可少的先决条件的主张,他认为“将模仿思想从美学中除掉与不加鉴别地予以接纳都是错误的。阿多诺所说的模仿并不是指再现摹本的意义,他反复强调模仿不是指机械的、外在的摹写，特别是不能在单纯作为对象性复制的层面上使用模仿,在他那里模仿是“被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲和关系。在阿多诺看来,模仿与理性是针锋相对、互不相容的，艺术的自律性的宝贵品质是通过模仿铸造的，没有模仿就没有艺术的自律性,艺术的意义与艺术的模仿契机同样也是相互依赖的,没有模仿契机就没有意义。此外，自由的手段也是通过模仿进入艺术领域的。阿多诺本人并不反对艺术模仿现实，但这一点上他不同于那些在肯定意义上对社会实践做出模仿定论的哲学家,如亚里士多德。阿多诺所说的模仿包含有鲜明的批判性和否定性,在他看来,通过模仿“真实的现实”，艺术才能抵制强加的秩序，才能否定虚假的现实并与之相抗衡,然而在理性强权统治下现实世界却是到处充斥着假象,人也因为异化变成了无能的主体故不能准确地模仿现实。阿多诺认为，人类在文明时期饱受苦难和迫害,而

　　“模仿行为对所有那些被数百年文明从人身上强行割裂与压抑下去的东西来说犹如一件容器，因此,模仿不应该被放弃，因为它是非理性的。但是,“模仿禁忌是资产阶级本体论的中心部分,在这个集权和受到管治的世界上,这种禁忌已经扩散到原先属于模仿的领域，因此解救模仿所遭遇的危机变得非常迫切，因为由模仿的维度所生发的艺术给予我们作为独特的个体的经验，“艺术的模仿原则所代表的是一种感性的接受、表现和交往的行为方式〕。阿多诺提倡模仿的艺术目的在于打破同一性的理性的绝对霸权统治,恢复社会现实中个体的独特性、多样性和差异性。四、“反艺术”理论中现代艺术的职能在人性曰益异化和拜物教盛行的现代社会，阿多诺认为，现代艺术应担负起引导人们走出困境的义务，它具有以下两种职能(一)揭露现代文明的弊病和人性的缺陷“浪漫主义之父”卢梭早已发现并揭露了文明与社会进步之间的矛盾，与卢梭不同，阿多诺并不认为艺术给人类带来了灾难,相反,他认为现代艺术应该而且有义务担负起揭露现代文明社会中的流弊的责任。他说,面对现代社会中美善的收缩，丑恶的扩张,颓废的风靡,焦虑的加深，暄闹的纷扰等问题,人类要想从现代社会所遭遇的困境和危机中拯救自己，除了通过其他的方式之外还必须从文化入手，因而需要培育和发展一种真理意志,但很不幸的是，真理在虚假的意识形态中或者已经被意识形态化了的社会现实中是不可能存在的。这种真理意志也不会出现在那些按照理想化的方法进行创作的审美艺术中，原因在于它往往把这个虚假同一的世界呈现出让人留恋的美好景象,把社会现实中实际存在的苦难转变成肯

　　定的安抚,总是给人提供假象和幻想。而现代艺术不但具有真理性的内容,而且拥有自律性的精神，它最明显的特征在于竭力摆脱现实的行政管理世界对它的干扰和支配，它不再抑制和拒绝表现社会现实中丑恶和愚蠢的东西,它试图揭露和控告现代文明中的流弊。阿多诺认为，在文化工业盛行的社会中，以追求愉悦和快感为目的，人们往往倾向于无限地扩大和刺激自身感官体验的欲望,而那些被投放到市场而成为商品的艺术出发点就在于满足消费者的口味,它们利用各种现代技术手段装扮成绚烂多姿的面目来供人消遣和娱乐,虽然这在一定程度上满足了现代人的感性体验并实现了所谓的“万物皆平等”理念,但是带来的负面效应却是审美活动的庸俗化和媚俗化,艺术中雅俗界限的消失,艺术对商业和时尚法则的屈从，主体鉴赏能力的衰退以及批判与反思观念的缺失等。拒绝成为“消费的艺术”的现代艺术给予处在荒诞、浮躁、暄嚣、迷失、颓废、空虚等丑恶现实中的人们强有力的震惊,在震惊和惊醒之中人们开始反思过分追求物质享乐的过程中人性的缺陷,最终为自我的完善而不断努力。(二）展现人类生存所面临的社会危机对于文化产业,阿多诺一向是持敌视的态度,认为它其实是“大众文化”的一个代名词，是由上而下地强加给大众的，并且“在垄断下,所有的大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断暴力变得越来越公开化,权利也迅速膨胀起来。在这种社会文化的大背景之下，阿多诺认为艺术中原本包含的真理就变成了“意识形态”,在他看来,举凡“意识形态”，大多是虚假的，

　　它产生的根源在于别有用心的政治动机,垄断话语权,扭曲语言交流方式,对公众利益承诺上的迷惑等,结果造成人格的扭曲以及人性的异化。阿多诺反复重申现代艺术与那种在风格和主题思想上承载着意识形态的所有外部标志的美学是截然对立的，由此对传统美学进行批判,并呼吁建立引发反思的美学。同时,他认为“资本主义社会执行判决的人道化与二十世纪的集权体制之间存在着关联,资本主义社会的判决执行不再是掉脑袋,而是折磨心灵并使其慢慢死亡，监狱和疯人院之间变得没什么区别。现代艺术对资本主义社会的大反抗和大拒绝,对当前人类生存所面临的社会危机给予了一定的警醒。五、“反艺术”理论所引发的反思(一)艺术与社会现实之间的关系阿多诺十分重视艺术和社会现实之间的关系,谈论艺术与社会之间的关系,他认为应该从艺术的自为存在和艺术与社会的联系两方面来考虑。自为存在就是艺术曰益独立而不同于社会的特性,但作为一种社会中的存在物,在获得自由解放之前,艺术是一种非常直接的社会产物。在从艺术的开端到现代集权国家这漫长的历史进程中，直接的社会控制一直伴随着艺术史的进程,然而,就艺术自身来说,艺术自始至终与那些掌控它的社会因素和力量相矛盾,柏拉图站在艺术服务于政治的文艺政策立场上对艺术的责难已经多多少少地展现了这种矛盾和冲突,但是，这些冲突并不是“自为的”，某种与社会彻底对立的艺术观在以前任何时代还没有产生,但是到了资产阶级时期情况就全变了，艺术越来越强调自身的“自为存在性”，以此反抗同一性的资产阶级社会对艺术撒播的整一性。阿多诺认为，不能仅仅凭借艺术的素材取自

　　社会以及其形成依赖于社会生产过程中各种力量和关系就证明艺术拥有社会性。在他看来,“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面，艺术生存的条件就是必须具备抵抗社会的能量。艺术自身所持有的政治态度并不能代表其社会性,它的社会性集中体现在它跟社会抗衡时所包含的固有的维度：排斥经验现实。这种和社会对抗的艺术只有在它成为自律性的存在时才会产生,通过凝结成一个自为的实体对现存的社会规范进行抵抗以此来展现自身的“社会效用”，艺术对社会展开批判所凭借的方式是其自身的自律性存在。现代主义艺术还保留有艺术的固有秉性原因在于它不再给社会奉献可以直接沟通的东西，而是奉献抵抗或抵制。如果不采取这种办法，那么艺术最终会通向灭亡的道路。然而，这并不代表阿多诺仅仅只看重艺术对社会现实的否定力量，因为他曾明确指出，艺术不但是社会的产物，而且是社会中的对立力量,这种组合的关系正是艺术的辩证法,他眼中真正的艺术与社会之间应该是一种“星丛”的关系，它们既各自独立又相互关联。(二在艺术中如何对待“美与丑”自古希腊伊始,人们就把美视为艺术的圭臬。古希腊著名的雕刻《拉奥孔》中拉奥孔的表情与诗中表情的巨大差别有力地证明了古代艺术家对于“丑”的因素总是竭力避免或加以冲淡,在他们的创作理念中，“凡是为造型艺术所能追求的东西，如果和美不相容,就须让路给美,如果和美相容,也至少须服从于美〕。事实上,在从柏拉图到黑格尔的许多美学家的视域中艺术就是指美的艺术,艺术和美是同义语。作为一种审美范畴,“丑”主要是现代艺术所张扬的产物,它是现代主义艺术中占主导地位的审

　　美形态,“丑”作为主角在现代主义艺术中的登场改写了美学体系,审美从而不再是艺术的主流和中心。处在一个“丑”逐渐崛起并在艺术中全面扩张的时代,在阿多诺看来，“艺术务必利用丑的东西,借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界”。在他看来,艺术家是属于为文明进步担负责任的人,他们拥有的基本人权之一就是不被人们忘怀,这种权力站在解放的意识形态的肯定性整体的对立面,要求那些耻辱的印记应该通过想象的形式进入到记忆之中，因此,“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，重大的审美价值也因社会丑而得以释放。虽然强调丑在现代艺术中的能量和力量，但是阿多诺也清楚地看到丑的兴起给美和艺术带来的危机，他说，“在美与丑之间若有任何因果联系的话，那么，丑对美来讲则为因，美对丑来说则为果，而不会颠倒过来。完全禁绝美的观念对于美学来说如爸底抽薪,就像从心理学中抽掉心灵观念,或从社会学中抽掉社会概念一样。因此,不能因为丑的兴起而丢掉美。此外,在确定什么是美与丑的内容方面，阿多诺认为必须放弃形式主义，因为“丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度和层面”〔23〕，例如，当农民成为艺术所适宜的表现主题时，丑进入到艺术中就会展现出一种反封建的向度。(三反艺术无法完成救赎使命奥尔特加曾说“艺术是时代转变的风向标”，阿多诺正是站在一个新的时代风向标之下思考艺术未来的出路,他所有的美学和哲学理论都与自身当时所处的历史语境有着至关重要的关系。按照周宪先生对现代性问题的三段论式（发轫期、转折期、反思期）的划分，阿多

　　诺正好处在现代性问题的转折期，这一时期的显著特征是“启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧，专业社会和大众社会渐趋形成,公共领域由兴到衰，艺术与曰常生活实践拉开了距离，自主性的美学观成为主导性的观念,在精英倾向的现代主义之外发展出了一种全新的文化形态——大众文化。处在转折时期的理论家们都竭尽所能地为人类摆脱启蒙理性带来的困境出谋划策和寻找解决方案,例如，尼采提出了审美的“酒神精神”方案,韦伯开出了审美的世俗“救赎”方案,弗洛伊德提出了以精神分析学说对理性祛魅的方案。如果说尼采、韦伯和弗洛伊德的救赎方案一道催生了审美现代性观念的形成,那么阿多诺的反艺术理论解救方案则代表了这种以反思和解构启蒙现代性为主导趋向的审美现代性的一个极端，因为他的方案最终目的不是对启蒙现代性的修补和完善,而主要是指向对它的彻底颠覆和否定。以持续的否定、绝对的否定为哲学基础，阿多诺激进的反艺术救赎方案在当时可谓振奋人心、振聋发聩,但是事实上他所维护和推崇的反艺术最终走上了以下两条道路：第以坚守艺术的自律精神为出发点的反艺术最终以沦为艺术的命运被肯定性地接受。一般来说,走上这条道路的反艺术起初都打着挑战和摧毁艺术体制，质疑、批判和颠覆社会的旗帜,如杜尚、勋伯格和约翰•凯奇的艺术作品，但是当《泉》在艺术博物馆获得合法的身份地位，“无调音乐”和《433》在艺术界获得艺术之名时,还能说这些挑战具有挑战的姿态和意味吗？比格尔认为这些最终转化为自身对立面的先锋派艺术(在阿多诺那里就是指反艺术）具有消

　　解艺术自律性的悖论,他说“既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经接受为艺术,新先锋派的抗议姿态就不再显得真实。由于这一切都显得无可挽回，就不再能坚持称之为抗议。相比之下，阿多诺仅仅只是片面地肯定了反艺术的否定性、批判性和颠覆性的力量，没有察觉出反艺术自身消解艺术自律性的可能性。第二，以彻底贯彻绝对的否定为精神的反艺术把艺术推向了“怎样都行”的困境。走上这条反艺术道路的艺术家们把阿多诺的大否定精神引向一个新的极端,他们在艺术界中大肆张扬另类和异端的表达方式,往往呈现出对“极端情境”的沉醉，“对震惊、分裂、体验的直接性、恐怖事物、丑陋事物和被禁忌的事物的深深迷恋,哈桑认为这种艺术实际上陷入了“大杂烩”或“怎样都行”的泥淖。处在“大杂烩”状态中，为了达到震惊和诧异的效果,艺术家们不择手段地轮番轰炸大众的心理承受能力，如意大利的艺术家皮耶罗•曼佐尼以“艺术家的大便”为名将自己的大便以罐头的形式出售，再比如中国的当代艺术家彭瑀和孙原将死婴的尸体在艺术中进行展现,面对这种表现难以启齿或惨不忍睹之物的反艺术,人们会扪心自问这种反艺术是我们苦苦追寻的艺术吗？这条道路上的反艺术充斥着大量的垃圾，艺术自身成了艺术家恶作剧的对象和场所,它不仅不能为艺术寻找到正确的出路,而且有把艺术身陷虚无和死亡之境的危险。这两条道路不仅证明了反艺术自身的局限性，而且证明由于挪动了辩证法的核心，抛弃了肯定否定内在联结的辩证法，阿多诺反艺术救赎方案陷入了绝对性、片面化和乌托邦的境地,无法完成其使命。六、结论阿多诺认为，，艺术

　　是一个时代的真正自觉”，反艺术的出现怡怡体现了这种自觉性，它是对启蒙理性的颠覆，对资本主义异化现实的抗争,是对文化工业操纵艺术的反应,是消费艺术的对立面。阿多诺的反艺术理论源自于他对启蒙现代性的困境、文化工业的大批判与艺术美学前景的感触,虽然是针对现代艺术而提出，但是它却含有极大的前瞻性,对于其反艺术理论的研究,有利于提高和深化我们对于后现代主义艺术的认识和领悟。但是，由于阿多诺思维的片面化、哲学立场的片面化,他的反艺术理论自始至终都带有极端化的、片面化的倾向，现实中反艺术自身的发展路径已经证明它不可能实现阿多诺救赎人类困境的美好愿望。此外,与反艺术理论的思考相伴随的是阿多诺对文化工业的持续关注,从1932年(《论音乐的情境》的发表开始对文化工业进行批判判到1969年(《闲暇》的发表，这中间的跨度是37年，虽然否定和批判是他对文化工业的主导倾向，但是与早期激进的批判姿态相比，阿多诺晚年对文化工业的态度已经发生转变并趋于保守，因为他曾经说过文化工业的意识形态对于自己的谎言自身拥有解药，虽然他没明确说明为什么会有如此的境况，但是这一讯号已经反映出他意识到了自己理论的片面化和极端化，他没有做太多说明的原因在于其不想亲手推翻自己多年来辛辛苦苦建立起来的理论大厦。上一篇：“艺术终结”问题及理论思考下一篇：高校艺术理论教学改革探讨

篇十四：简述阿多诺对资本主义大众文化的批判

P>　　阿多诺

　　阿多诺（Adorno，1903—1969）出生在法兰克福一个犹太裔家庭，从小受到很好的音乐和哲学教育，是德国著名的哲学家，美学家，法兰克福学派的主要代表之一。阿多诺1921年开始读布洛赫的著作《乌托邦精神》，后入歌德大学攻读哲学、社会学、心理学和音乐理论等课程，1924年获哲学博士学位，1933年被法兰克福社会研究所聘为讲师。1934年赴英留学，1938年因法西斯迫害而流亡美国，在当时的法兰克福社会研究所工作。1949年应联邦德国政府邀请随所回国，1953年起主持法兰克福社会研究所工作。1963年出任德国社会学协会主席。1968年在西欧学生运动中因不支持学生造反而受到攻击，迁居瑞士，不久便谢世。他一生著述颇丰，涉猎广泛，主要哲学、美学和文论方面的著作有：《启蒙辩证法》（1947，与霍克海默合著），《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《介入：新批判模型》（1963）、《否定的辩证法》（1966）、《社会批判论集》（1967）、《音乐社会学导论》（1968）、《文学笔记》（共3卷，1966—1969）、《美学理论》（1970）等。他的著作在西方产生了广泛影响，尤其在文艺理论与美学方面，是法兰克福学派中成绩最大的一位。他还深谙现代音乐，其音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。

　　阿多诺的美学思想是以他独具特色的“否定的辩证法”为哲学基础的。他通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，其理论有着极为鲜明的社会批判色彩，对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化都采取了不妥协的强烈批判的态度。阿多诺提出了一种以“否定性”为核心的社会批判哲学。他强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”都是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合，它强制地把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，把不可调和的种种现实矛盾实现统一。对抽象、普遍、整体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性的强制性社会结构的虚假辩护。阿多诺认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物——即矛盾、对立的，其真实含义永远是非同一性的、否定性的。因此他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的反叛性口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性囚牢，反抗社会对人性的禁锢，调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整体性”压抑。否定的辩证法就是揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性与非同一性，以此来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或曰“批判思维”，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性、非同一性，他认为这正是现代否定的辩证法的希望所在。阿多诺在上述“否定的辩证法”的基础之上，深入地研究了艺术、特别是现代艺术的本质及其审美特性。他认为“艺术是对现实世界的否定的认识”，艺术的本质特征应该是否定性。因为艺术是对尚未存在的东西的把握，是对现实世界的疏离，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，现代艺术是对完满的感性外观的扬弃。进而，阿多诺深刻地论述了现代艺术的审美特征：

　　首先是非实在性与异在性。阿多诺把艺术看成完全不同于现实的“幻象”，而不是现实的欺骗性“幻想”，艺术是对不存在的事物的追求，是对现实中尚未存在之物的先期把握。故而它只有在异在性中才会获得其自身的规定。“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”，因此，他称艺术是对现实世界的“反题”。其次是不确定性和难解性。阿多诺指出，现代艺术应该用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性，牺牲其对完美的感性外观的追求，“把魅力置于其外而走向异样事物”，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人理解”。现代艺术作品与谜语具有相同的认知结构，是确定性和非确定性的统一，正是这种矛盾又统一的双重性形成了现代艺术的“费解”这种区别于传统艺术的重要特征。再次，阿多诺提出了“反艺术”的概念。艺术是通过展示升华过的理想而超前于经验现实，进而否定经验现实的，其异在性和超前性必然走向艺术的否定性。现代艺术走向衰亡的重要标志就是对美的感性外观的否定性扬弃。“反艺术”的目的是在放弃艺术外观美的同时抗议滋生伪艺术的异化现实，这种否定的艺术通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命，从而拯救了艺术。阿多诺强调真正的审美乌托邦惟有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。阿多诺极力强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能。他指出，现代艺术的本质是否定性，其主要功能是社会批判。“艺术通过其单纯的此在批判了社会。”同时，艺术另一个重要功能即救赎，批判的目的就在于救赎。在他看来，现代工业社会使人性分裂，人格丧失，人类异化，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，这种世界裂成碎片的现实，只有通过具有否定性和批判功能的现代艺术这种精神补偿才能得以拯救，因而艺术具有拯救人性、拯救现实的功能。艺术能把人们在现实中所丧失的希望，所异化的人性，重新展现在人们面前，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。这样，艺术就“补偿性地拯救了人曾

　　真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西，拯救了被理智逐出具体存在的东西。”阿多诺在与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中提出了“文化工业”的概念。他认为在当代资本主义社会，大众文化成为当权者操纵大众意识、扼杀个性和自由的工具，是当代资本主义社会权力的一种表现。这种文化工业带有异化社会的强制性质，以千篇一律的文化商品来控制人民大众。他还指出了文化工业及其产品对群众主观能动性和创造能力的抑制，揭露了文化工业的欺骗性，并使艺术商品化成为垄断资本主义权利的广告，展示着社会权力。阿多诺认为，在资本主义社会达到高度工业文明的时期，已没有土壤产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中革命实践的主体了。因此，对现代资本主义社会的否定只能采取意识革命和精神批判的形式，同样，艺术的拯救功能也只限于精神领域，其实践意义是很难期待的。阿多诺独创的“否定辨证法”不仅是他的美学思想的基础，也深刻地影响了法兰克福学派的观点，形成了以“否定性”为核心的社会批判哲学和美学，他对黑格尔的“总体性”的反对，以及对现代艺术的深入研究，还有“文化工业”的概念的提出，都对未来的哲学、美学乃至文化研究的发展产生了重要的影响。（张淳执笔）

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