隋唐时期卷草纹8篇隋唐时期卷草纹 因为卷草纹通常被解释为?在一条连续不断的s形波状主茎上又饰以各种花卉枝叶或者其它装饰纹样构成一个以图案化的藤蔓植物为主既独立存在又与下面是小编为大家整理的隋唐时期卷草纹8篇,供大家参考。
篇一：隋唐时期卷草纹
因为卷草纹通常被解释为?在一条连续不断的s形波状主茎上又饰以各种花卉枝叶或者其它装饰纹样构成一个以图案化的藤蔓植物为主既独立存在又与整体视觉审美相联系的特有纹饰?60线虽不是卷草纹的主茎但它常作为主茎上的分支和?s?形波状曲线紧密结合见图2也是卷草纹骨架的重要部分中国传统卷草纹样的构成形式及装饰特点(一)论文关键词：卷草纹“S”形曲线中国传统装饰纹论文摘要：卷草纹作为中国传统纹样中的典型代表，其形成和发展经历了一个漫长的过程，它完成了中国传统装饰纹样从以动物纹为中心向以植物纹为中心的过渡。卷草纹的基本造型以作为主茎的“S”形曲线和作为枝叶的“C”形曲线在主体上相连接的骨架为基础，突出体现了纹样在节奏、对称和比例等构成要素方面的特点，以及由其构成形式所决定的卷草纹的装饰特点。卷草纹作为中国传统装饰纹样的一个重要部分，是在魏晋时期根据异国的植物纹样创造出来的图案形式基础上发展起来的，并在唐代广为流传。日本人通常把这种带有卷曲连续的花卉图案，统称为“唐草”。所谓卷草纹饰，就是在一条连绵不断的}}s”形波状曲线上，饰以各种枝叶、花卉，或者其它装饰纹样，构成一个图案化的特有纹饰。卷草纹饰真实而又简练地表现了植物的生命形式，是富有运动和节奏感的美的构成，象征宇宙万物顽强旺盛的生命力。川纹样作为一种平面图案，依其组织形式和结构的不同，可分为单独纹样和连续纹样两种;依其表现内容的不同，又有自然形纹样和几何形纹样两大类。(2l按这两种分类进行概括，中国传统卷草纹样是一种表现自然形的连续纹样，将自然形中的抽象形式作为构图基础，以一条“S”形波状曲线为主茎，结合“C”形曲线构成的枝叶、花果等形象，形成长度收缩自如，形式自由变化的带状纹样(见图1)，并根据其装饰位置和整体的需要，采用不同的装
饰特点。卷草纹体现了中国传统纹样所蕴涵的审美价值。卢卡契认为:“纹样本身可以做这样的界定，它是审美用于情感激发的自身完整的形象，它的构成要素是由节奏、对称、比例等抽象形式构成的。”〔’]卷草纹在形式上通过动静对比表现出的节奏感、轴对称和中心对称的结合、对图案的比例划分等几个方面突出体现了纹样的基本构成要素，因此，作为中国传统纹饰中的典型代表，在中国传统纹饰中占有重要地位。一、卷草纹样构成的起源对于卷草纹样的起源，各研究者说法不一，其中较典型的可以归为三种:一是源于早期的植物纹样，六朝时期随着佛教的盛行而得到了进一步发展;二是认为我国汉代铜镜边饰上的卷云纹是卷草纹的前身;’性是从国外直接传人本土，是一种外来纹样。在这里我们暂不追寻卷草纹的确切起源，仅讨论一下卷草纹在构成形式上的发展轨迹。关于卷草纹“形式”的起源有两种说法:其一是卷草纹由莲花纹和忍冬纹等植物纹样发展而来;其二是卷草纹“由传统的云藻纹发展而来，花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式”(s1。此外，日本东方美术史研究者酒井敦子结合了上述两种说法，提出了“植物云气纹”这样的概念，虽然她只提到了“忍冬云气纹”，但按其所述，卷草纹的形成应该也与植物云气纹有关，或者说至少与她所谓的“忍冬云气纹”有密切的关系。从“形式”的起源上看，卷草纹也该与早期的某些动物纹样有一定的联系，这个联系应该归结于卷草纹中作为主茎的连续的"S”形波状曲线构成的
骨架。如果从这个方向上审视卷草纹产生之前的其它传统纹样，可以发现它们之间存在着或隐或显的联系。中国传统纹样，不论其表现内容是动物纹样还是植物纹样，创作的灵感来源于现实世界还是想象世界，纹样所采取的形式都有一个共同的特点—简化和抽象，用简化和抽象的方式达到图案化的目的，并形成具有一定结构规律的规则化和定形化的图形。在这样的图形中，总有一个点或者一条主线，使纹样本身有了一个骨架支撑，而以这个骨架为依托“排兵布阵”，形成的图形有主有次而又统一于一体。如商代青铜器上的餐臀纹，就是以一对作为眼睛的点为骨架，围绕这两个点展开的图形。在中国传统纹样中，多数纹样都是以线为支撑，从原始彩陶上的几何纹到后来的动物纹和植物纹，这一点都是显而易见的。当然，线的构成方式和样式是多样的，有圆形、曲线形和螺旋形等多种，在曲线形构成方式中如果形象地概括，常见的就是“S”形和"C”形两种，而这两种都与卷草纹有着密切的关系。因为卷草纹通常被解释为“在一条连续不断的‘S’形波状主茎上，又饰以各种花卉、枝叶或者其它装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主，既独立存在，又与整体视觉审美相联系的特有纹饰”6]0而“C”形曲线虽不是卷草纹的主茎，但它常作为主茎上的分支和“S”形波状曲线紧密结合(见图2),也是卷草纹骨架的重要部分。在中国传统纹样中，具有“S”形波状骨架和"C”形骨架的纹样不在少数，原始彩陶上的带状纹样、商周的夔龙纹和鸟纹、周代的窃曲纹和环带
纹、春秋战国时期的蟠形纹、汉代的云气纹以及魏晋南北朝时期的忍冬纹等，都具备了这种特点，其形式在很大程度上影响了卷草纹的出现。与卷草纹在构成形式上关系最为密切的就是魏晋南北朝时期的忍冬纹。国内外都有学者认为，南北朝时期的忍冬纹的形成与汉代的云气纹有着较大的关联。忍冬纹和云气纹的关系在三个方面得到了体现:一是“将忍冬纹用类似云气纹的曲线表现出来”;二是“用云气纹中的瘤节状特征表现忍冬纹的叶”s];三是用蛾抖形和“C”字形表现忍冬纹枝叶的卷曲。因此，可以说，在形式上忍冬纹是云气纹和植物纹相结合的产物，忍冬纹的叶以“C”形曲线的形式和作为主茎的“S”形波状曲线主体相连接，忍冬纹“主体成为曲线叶片状”s]，此时的忍冬纹已经具有了卷草纹的雏形，唐代以后，通常称为忍冬卷草纹。从形成的时期上来看，忍冬纹的出现较之卷草纹要早些;从造型上来看，卷草纹是忍冬纹的发展和继续，唐代之后卷草纹正式成为中国传统纹饰中的重要角色。二、卷草纹的构成特点卷草纹的构成经历了漫长的蜕变过程，最终以独特的姿态在中国传统纹样中脱颖而出，被广泛应用于各处。不论卷草纹的名称具体从何时出现，有一点是可以肯定的，即卷草纹在唐代最为盛行。从敦煌石窟中可以大概窥探到唐代卷草纹风格的演变:初唐时期的卷草纹造型简练、线描简洁、主茎明确，形象的单纯化和平面化更加突出了主茎的生命力;盛唐时期的卷草纹趋于复杂，花叶变化丰富，形成的态势浑厚有力;晚唐出现的卷草纹形象内容较复杂，技术上更加熟练，多种形象融为
一体，使纹样更加丰富。〔’〕然而，不论卷草纹的风格如何变化，它的基本构成形式没有发生改变，即作为枝叶的“C"形曲线和作为主茎的“S”形波状曲线在主体上相连接的骨架没有改变(见图3)，由这种特征所决定的卷草纹的装饰特点也基本保持一致。卷草纹的主要结构即是一条“S”形波状曲线，饰以“C”状曲线的有代表性的植物花果，如葡萄、石榴、莲花、牡丹等，有时也穿插动物纹样，如龙凤、禽鸟等。还有一种特殊的卷草纹构成形式为交柞形，即两个波状主茎向同一方向、不同的侧面互相缠绕成“8”字形(见图4)，主要形象放在正中位置，一般装饰在竖立的边饰中。}s)典型的卷草纹的构成形式特点可以归纳为以下几个方面:i.动静对比表现出的节奏感在卷草纹的构成中，作为主茎的“s”形波状曲线是一条动态线，它以一个横置的“s”形为基本单元，首尾相连，可以根据装饰部位的需要做无尽重复，从而达到蜿蜒延伸的动态变化效果，使卷草纹本身具有生机勃勃的生命力。同时，与其相连接的植物枝叶、花果都是以或正或反的“c”形曲线的形式出现，这个“C”形曲线相对于作为主茎的“s”形波状曲线而言是一条静态线，虽然它在每一个基本单元中都出现，但是在连续的卷草纹样中它虽重复而不连续。如果说，"S”形曲线通过基本单元的重复和连续体现出强烈的节奏感，那“C”形曲线就是进一步加强了这种节奏感，即在卷草纹中通过动态曲线和静态曲线的对比表现出的节奏感。
2，轴对称和中心对称的结合卷草纹的基本构成形式是连续的、不对称的，无论卷草纹的简单或是繁复，它都是一个由“S”形波状曲线和“C”形曲线构成的单元形的重复。(见图5)然而，独立分析这个单元形，可见其构成形式同时具有中心对称和轴对称两种形式，两种对称形式巧妙结合，但又藏而不露;既迎合了中国传统的审美观念，又避免了由直接的轴对称造成的僵硬感。如图5所示，将卷草纹样骨架的基本单元形提取出来放在一个坐标系中，可以直观地看出，它的波状主茎是一条正弦曲线。将此基本单元形以原点为界分为a}b两个部分，将曲线B旋转180度后得到的曲线C和曲线A为轴对称，将曲线A旋转180度后得到的曲线D和曲线B为轴对称。这样看来，构成卷草纹的基本单元形虽不是对称图形，但其中隐含了轴对称和中心对称两种构成方式，结构巧妙。3.对图案的比例划分用曲线划分空间的图形最典型的代表是太极图，卷草纹中的空间划分与太极图一致。卷草纹构成形式中作为主茎的“S”形波状曲线，将卷草纹的空间结构分成了两个面积相等的部分，不论在这两个部分中填充的图案造型如何，其大体形状都是圆或椭圆形，它们都能和波状曲线的波谷和波峰相迎合，波状曲线似盖似托，与填充的图案紧密相扣，使整个卷草纹结构严谨充实。同时，}.C”形曲线起到了连接作用，将圆或椭圆形的填充图案和波状曲线连接到一起，既加强了卷草纹构成上的整体性，又赋予其更强的动感。
三、卷草纹的装饰特点卷草纹的构成形式决定了它的装饰特点，}.S;形波状曲线构成的骨架决定了它常以二方连续的形式出现，在装饰上多为边饰。同时，也正是它的"S”形波状曲线构成的骨架赋予了它灵活多变的特点，即根据装饰位置的不同，可成直线、转角，也可成圆形、弧形，可长可短，可方可圆，变化无穷，成为应用最为广泛的边饰纹样之一。1.卷草纹在圆形或环形空间中的装饰卷草纹因具有“S”形波状曲线构成的骨架，故可以首尾相连，装饰在圆形或环形空间中(见图6a)。卷草可随装饰空间大小而随意改变长度，既能灵活变化，又能保持纹样的完整，是一种典型的二方连续纹样。同时，又因其构成形式的非轴对称特点，使纹样具有极强的动感，散发出勃勃生机。2.卷草纹在方形空间装饰中的转角处理卷草纹在方形空间中作为边饰出现，特点体现在转角处。常见的有两种方式:方式一如图6b所示，以对角线为轴对称，将原来装饰在“C”形曲线上的花卉进行变形，在转角处形成轴对称形式，使纹样统一中有了变化;方式二如图6c所示，在转角处形成波状曲线的连接。3.卷草纹在矩形装饰空间中的对称方式在长方形空间中，通常是以横竖中心轴线为左右对称或上下对称，值得注意的是，卷草纹不论是以中心轴线为对称还是以对角线为对称，都要借助花卉纹样来实现。以花卉纹样为中心，向两个相背的方向上
延伸，最终以枝叶或花卉结束。这和古建筑屋顶上的脊饰类似，中间的花卉就是纹样的“分水岭”，有了这个“分水岭”，本身并不对称的卷草纹样就能以它为中轴左右展开，从而达到整体装饰上的对称效果。卷草纹从开始形成到发展成熟经历了漫长的历史过程。在众多的传统纹样中，作为后起之秀的卷草纹具有如此重要地位，究其原因可以归结为三点:其一是卷草纹在“意味”上所表现出的审美情感代表着生产力水平和思想的进步，进一步说，纹样的演变背后隐含着文化的进步;其二是卷草纹在“形式”上所表现出来的是众多纹样的发展、衍变和结合，可以说它是“纹样”这种符号长期发展的产物，在构成形式上比较成熟，从而能被自由广泛的应用;其三是卷草纹本身具有特殊的装饰效果，作为一种装饰纹样，它在一种静止的环境中以波状曲线的主茎和翻腾的“C”状曲线花叶创造动态的效果，显示出勃勃生机，使纹样拥有顽强的生命力。
篇二：隋唐时期卷草纹
韩钊：试论唐黄堡窑装饰艺术中的伊斯兰风格韩钊：2011-11-2720:31:43韩钊来源：《考古与文物》(西安)2002年02期第76～79,82页
【作者简介】韩钊
陕西省考古研究所
研究员
本文拟对黄堡窑在装饰艺术等方面受到伊斯兰陶器风格的影响作以探讨。伊斯兰陶器是指伊斯兰地区陶器的总称（注：《世界考古事典》，日本平凡社，1979年。）。种类有无釉、施釉多种。一般是指西亚各地的制品。最早的伊斯兰陶器，是阿巴斯朝（公元9-10世纪）在美索布达尼亚地区制造的三彩陶、白釉蓝绿彩陶器、白釉拉斯特彩陶器等。其器型和装饰的纹样都有着地域及时代的特点，在世界陶瓷史上占有重要位置。唐朝国家强盛，经济繁荣，中外交往和通商频繁。瓷器在唐代已成为最普遍的日常生活用具，而且中国瓷器在唐代也成为对外贸易的热门商品。其中湖南长沙窑为了适应外销的需要，它大胆地运用褐绿彩绘以增加瓷器的装饰性和色彩效果。常见的有带彩堆贴胡人乐舞图、狮形图、彩绘椰林、椰枣状图形以及一些鸟鹊等。这显然吸收了西亚、波斯的艺术风格（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。长沙窑的产品主要销往西域大食诸国。唐代以来，称阿拉伯帝国为大食。8世纪中期，大食吸收了被征服地区包括希腊、拜占庭、波斯、印度的先进科学文化，开始形成多民族的“阿拉伯文化”。这种“阿拉伯文化”影响下的伊斯兰陶器风格，在中国不仅长沙窑存在，同时代的黄堡窑瓷器中，我们也隐约能见到它的影子。唐黄堡窑瓷器具有中晚唐时期的特征，以黑瓷和素胎黑花瓷为主，并有白瓷、黄釉、茶叶末釉瓷（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。）。其中个别器物造型奇特，而且素胎黑花瓷的装饰纹饰独特。我们认为这些都是受伊斯兰陶器风格影响的结果。
一、器型的模仿黄堡窑有一种长颈壶，广口略外侈，颈略长，深腹，平底，有短嘴和把手。如去掉壶嘴与西亚流行的水壶（或称水瓶）颇为相似（图一，1；图二，1）。
另有一种白瓷短颈双耳罐，这种罐的形制与美索布达尼亚出土的一件白釉褐绿彩点短颈三耳罐（图一，2；图二，2）非常近似，共同特点是颈肩部均有明显的转折，区别仅在于双耳或三耳。还有一种水注，束颈，深腹，平底，单把，敞口带流，饰低温单彩黄釉，在泉州岸曾有出土。也属于伊斯兰陶器样式（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。
二、工艺的借鉴工艺的借鉴主要表现在唐黄堡窑瓷器加黑彩上。瓷器的加彩装饰在我国可追
溯到三国两晋时期，南京吴墓出土的瓷器已有彩饰（注：马文宽：《长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》，《文物》，1995年5期。），到东晋、南朝时期吴墓出现青瓷褐斑彩（注：马文宽：长沙窑瓷装饰艺术中的某些伊斯兰风格》《，《文物》，1995年5期。），但这一时期的彩饰多为简单的斑点或条状、块状纹，尚不能达到成熟的彩绘或彩画的艺术效果，说明我国的彩瓷虽然出现较早，但在中唐以前还没有发展成为主要的瓷器品种。西亚各国的陶器饰彩传统悠久。到伊斯兰时期更有长足的发展，伊斯兰陶器以丰富的色彩为世人称道。8世纪埃及首先出现了拉斯特彩绘陶器，它能呈现出彩虹的效果，因而也称为虹彩。唐代与伊斯兰世界的贸易和商品交流不断扩广，长沙窑为适应国内外的需求，成为生产釉下、釉上彩瓷的窑场（注：长沙窑课题组编：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年。）。而黄堡窑则是生产素胎黑花瓷的窑场。黄堡窑所生产的素胎黑花瓷当时施的是白色化妆土，如果再施上一层白釉，烧成后即为白釉黑彩。它们在工艺制作上有相通之处。黄堡窑的素胎黑花瓷产生于中晚唐时期（注：陕西省考古研究所：《唐代黄堡窑址》，文物出版社，1992年。），系二次烧成。坯体制成后，大多数需施一次化妆土用做底色，然后入窑素烧，出窑后使用黑彩釉料在饰过化妆土的素胎上点绘各种图案。根据统计，目前已有纹饰图案百余种。这些用黑釉料点绘的纹样，多具有流畅、简洁、灵活的特点，由于黑釉料是在浓稠状态下被点绘在器胎上，所以烧出后花纹均呈凸突状，具有浅浮雕的立体效果。黑彩多用于碗、盘的内部，这种碗、盘内装饰纹饰的工艺早在罗马时期已出现，并沿袭到伊斯兰时期。伊斯兰陶器纹饰纤细，以缠枝花为主，特别是葡萄、四叶纹较多，并附以联珠纹。黄堡窑生产的素胎花瓷，其纹饰也以缠枝花、折枝花居多，并有圆点装饰。这种装饰工艺显然具有伊斯兰陶器的风格。
三、装饰纹饰的影响除了上述器形的模仿及工艺的借鉴外，黄堡窑素胎黑花瓷的装饰中所表现出的伊斯兰纹饰更为突出。伊斯兰纹饰，指在伊斯兰教影响下的装饰艺术。又称阿拉伯纹样（注：《中国大百科全书•美术卷》，中国大百科全书出版社，1998年。），广义上是指所有以波状曲线为主要特征的艺术形象。自7世纪中期以来，随着伊斯兰教的兴起及美术的空前繁荣，伊斯兰纹饰在东西方艺术传统的影响下，逐渐进入了一个全面发展的时代，由于伊斯兰教正统派严禁偶像崇拜，反对把具象化的人物、动物等生命体作为礼拜的对象来描绘，因此以几何图形为基础的抽象化曲线纹样，就成了伊斯兰装饰艺术的突出特征，即以几何纹、植物纹、文字为主要类型。它装饰以清真寺为代表的种类建筑物及其工艺品。陶器的装饰也在大量使用这三种类型的纹饰。经过比较研究，黄堡窑素胎黑花瓷中体现伊斯兰风格的纹饰主要有几何纹和植物纹，可归纳如下：1.圆点弧线纹圆点纹和弧线纹是伊斯兰陶器装饰的显著特点。尤以伊朗尼沙布尔等地的陶器最为突出。因这些纹饰是由波斯萨珊朝的联珠纹发展而成的。黄堡窑瓷盒盖上，多绘以圆点纹和弧线纹组成的图案（图三，1、2）。
2.四出花纹伊斯兰陶器上四出花纹较多，如伊朗巴斯博物馆收藏一件苏萨出土的白地蓝彩碗，碗底内有阿拉伯纹（库菲克体）铭文，并向外辐射四个棕榈纹（图四，；1）伊拉克出土的白釉蓝绿彩草叶盘，也是四出的椰枣纹（图五）。除陶器外，我们所熟悉的陕西法门寺地宫出土器物中，就有一件伊斯兰器皿，即四瓣花蓝琉璃盘（图六）。这样的四出纹饰在黄堡窑素胎黑花瓷中大量出现，盛行于盘中及盒盖装饰（图四，2）
3.连弧纹连弧纹系伊斯兰陶器中常见的装饰纹饰。苏萨出土的蓝彩碗（图四，1）、伊拉克出土的蓝彩连弧钵（图七），以及陕西法门寺地宫出土的罂粟纹黄琉璃盘（图八），都是其代表器物，黄堡窑的素胎黑花盘内多采用这种连弧纹装饰（图九、图一○）。经比较可知，它们不仅装饰手法相似，而且装饰部位也相同。
除上述纹饰外，伊斯兰陶器还重视口沿装饰。通常以连弧、圆点纹点缀口沿（图一一，。1）黄堡窑的素胎黑花灯及钵的口沿也多用此纹饰（图一一，3）2、。
4.棕榈纹棕榈是西亚的主要的树种。因而成为伊斯兰陶器的重要纹饰。特点是其叶呈掌状（图四，1）。黄堡窑大量的素胎黑花瓷盘盘心所绘纹饰为简化的棕榈叶（图一二，1、2）。伊斯兰陶器为什么多用圆形、四方形（四出纹饰）、连弧形、多角形呢？据
研究伊斯兰纹饰可知，在这些纹饰的背后，大多蕴含着哲学或宗教观念。圆形表示所谓不可分的整数“一”，象征着真主独一无二、完美无缺、地球只有一个中心等宗教观念。而正方形为代表的各种多边形，都是从圆形中演化出来的。正方形四条边所表示的“四”，则象征着四季、四方、四种美德、四种味觉等神学思想。这也不难理解为什么伊斯兰纹饰中四出纹样居多这一特征了。另外，以圆形、方形为基础，经过变化，即可构成各种各样的多角形，如五角形、六角形等。黄堡窑素胎黑花瓷中，就多用五角形作为盘内装饰（图九；图一二，1、2）。伊斯兰陶器的植物纹，并非对自然物象如实描绘，而是曲线几何纹的一种变体。其中，最典型的例证就是棕叶卷草纹。此纹样源于希腊，主要纹饰是扇面棕叶状。经过伊斯兰美术家的长期实践和不断改造，这种纹样已逐渐演变成一种富于流动感的抽象卷草。它连绵不断、枝叶繁茂，象征着宇宙万物的节奏感和顽强的生命力。正是这种美妙的波状曲线，逐渐酿成了伊斯兰纹饰的神韵和精髓。此外还有一些富于象征或寓意的植物纹，如缠枝葡萄纹等。这些富有变化的图案，主要是迎合阿拉伯世界伊斯兰教徒的商品需要，因为伊斯兰教教祖“圣训”中明确规定，禁止偶像崇拜，禁止把人和动物等一切生灵塑造出来当作崇拜的对象。因此，黄堡窑素胎花瓷多用植物纹图案装饰盒盖（图一二，3、4）。
四、用途唐黄堡窑生产的伊斯兰样式器型和素胎黑花瓷究竟为何用？试作讨论。首先，我们有必要探讨一下伊斯兰教入国的时间。伊斯兰教传入中国的具体年代有三种说法：隋开皇说、唐武德说、唐永徽说。《册府元龟》卷九百七十载：“永徽二年（公元651年）八月，大食国始遣使朝贡。并谈到大食国建立经过、”国内习俗及信仰。所以学者多认为永徽说较为可信。自永徽二年至贞元十四年（公元798年），大食遣史者来朝凡39次。可以这么说，当波斯萨珊王朝在“丝路”西端退出历史舞台的时候，阿拉伯人已在那里踏上“丝路”的征程。
其次，在“丝路”的另一端西安，出土了伊斯兰文化的遗物。西安唐墓出土的阿拉伯金币，就是这一历史的见证。三枚金币属于阿拉伯奥梅雅王朝东方系统，铸造地点在大马士革，铸造时间公元702-747年。它是中阿交流的实物证据（注：夏鼐：《西安唐墓出土阿拉伯金币》，《考古》，1965年8期。）。还有陕西扶风唐代法门寺地宫，出土了8件属于地中海东岸伊朗高原的琉璃中心所生产的器皿，有瓶、盘、杯等器型。从质地、工艺、装饰手法上，它们已被确认为是伊斯兰琉璃器（注：《佛门秘宝大遗珍——陕西扶风法门寺地宫》，文物出版社，1994年。）。可知在唐代，特别是盛唐至中晚唐，伊斯兰文化在唐都长安盛行，因此，唐黄堡窑在中晚唐时期出现呈伊斯兰风格的器物及装饰图案，也不足为怪了。关于这类器物的用途，我们分析有二：一是供给寄居中国的阿拉伯人用。他们可能是唐长安城西市及东市的波斯和阿拉伯商人。据史料可知，当时长安的西市、东市，大食、波斯人开设的“胡店”、胡邸”很多，他们销售着西亚、非洲的象牙、犀角、香料、珠宝（注：马通：《丝绸之路上的穆斯林文化》，宁夏人民出版社，2000年。）。也有可能是销售给扬州、泉州、广州等海港的番坊中侨居的阿拉伯人。广州除了有穆斯林的清真寺外，在商品交易中还使用伊斯兰国家的货币金第纳尔（注：［美］谢佛著、吴玉贵译；《唐代的外来文明》，中国社会科学出版社，1995年。）。可知当时侨居广州的阿拉伯人是很多的。自然生活用品的需求也是大量的。二是作为外销瓷，销售到中亚、西亚和北非、东非的伊斯兰国家。唐宋时期外销窑场中，耀州窑就是其中之一，这已被海外大量出土的器物所证实（注：禚振西：《耀州窑外销陶瓷初探》，《耀州窑研究资料汇编》，1993年。）。黄堡窑作为耀州窑的前身，有可能在唐时期就生产外销瓷了。据资料可知，中国唐代的外销瓷有白瓷、唐三彩、黑釉白彩瓷、越窑青瓷、长沙铜官窑等瓷器。它们通过陶瓷之路，被外销到广大的伊斯兰国家（注：［日］三上次男著、李锡经译：
《陶瓷之路》，文物出版社，1984年。）。黄堡窑的素胎黑花瓷理应属于上述外销瓷之列。另外，黄堡窑的素胎黑花瓷在同时代或后代的墓葬品中少见或基本不见，并且到了宋以后的耀州窑产品中也无此类制品。它在从黄堡窑到耀州窑的瓷器系列发展过程中，风格独特，突兀别致，无疑是某个特定时期因某种因素而生产的一批瓷器。它的空前绝后，也成为我们认定素胎黑花瓷为伊斯兰风格瓷器的一个佐证。总之，唐黄堡窑制品特别是素胎黑花瓷中的伊斯兰风格显然易见，它是9世纪前后中西文化交流中突然兴起、迅速成长起来的一朵艳丽的陶瓷之花，在中西文化交流中占有重要地位。
篇三：隋唐时期卷草纹
中国染织纹样史——唐代染织纹样
前言隋唐时代是我国封建社会文化鼎盛时期，也是染织工艺高度发达的时期。唐朝二百八十九年，一般又把它分成四个阶段，开过带睿宗先天（618-712年）为初唐，自玄宗开元到代宗永泰（713-765年）为盛唐，自代宗大历到宪宗元和(766-820年)为中唐，自穆宗长庆到唐朝灭亡（821-907）为晚唐。唐代是我国历史上各个民族友好关系进一步发展的时代，有事一个在当时世界上文明先进的国家。由于封建经济的发展，对外交通的发达和畅通，使唐王朝成为国内各个民族遗迹世界各国经济文化交流的中心。在交流中，染织工艺起着重大作用，一方面影响到许多兄弟民族染织工艺的发展，还影响到邻邦，特别是朝鲜，日本，印度和中亚各国，另一方面有吸取了各个兄弟民族以及外来的营养，丰富和发展了我国民族形式，使染织工艺具有鲜明的时代特征。唐朝时期，社会思想方面，佛教仍居显著的重要地位，但是这个时期，儒家思想有了太有，入世的思想战胜了过去出世的幻想注意，这就使得艺术更加现实主义化，一扫南北朝时期不统一，民族形式不强的面目。隋唐时期，农业经济的高度发展，给染织工艺提供了原料等物质基础，促进了染织工艺的提高。丝织品的产量更有了空前的扩大，缫丝技术有很大的改进，由原来的简单缫丝框，发展成比较完善的手摇缫丝车。（摘自《中国染织史》，上海人民出版社）
一唐代染织工艺的发展
隋唐的染织，虽然民间有较为普遍的发展，但是主要的生产仍操纵在封建统治者手里。但是曾设有专门机构来管理染织生产。
丝织物的遗物，在新疆吐鲁番古墓曾有出图，联珠小花锦，大红地黄色联珠圈中装饰八瓣小花图案，这应该是唐代最为盛行的联珠纹锦图案的滥觞。棋局锦，是红白两色相间的方格纹。彩条锦，是用采绿和淡黄两色织成的彩条纹。这些锦图案明快大方，别具一种艺术风格。同时还出土绮多种，色彩复杂，有紫，绿，大红，茄紫等颜色，织成回纹图案。
唐代的丝织工艺很发达。生产的有官营和私营两种作坊。宫廷作坊产量大，当时需要生产大量的丝织品，才能满足他们的挥霍和消费。
除了宫廷作坊之外，唐代的的丝织工艺生产，遍布于全国各地。其中著名的有：剑南，河北的梭罗，江南的纱，彭越二州的缎，宋毫二州的絹，常州的釉，润州的绫，益州的锦。
唐代前期，丝织品以河北定州为中心。吴越本来是以产麻葛丝驰名，但是入唐以后，丝织业也逐渐发达起来，并且成为当时上贡丝织品的主要地区之一。浙西出产一种盘涤绫，有玄鹅，天马等多种花样，罗娟也很精致蜀锦历史悠久，在唐代时候仍旧有名，代宗时期，贡品里就有大张锦，软锦以及盘龙，双凤，麒麟，狮子，天马，辟邪，孔雀，仙鹤，芝草等花样繁多的品种。
二唐代的服饰图案
唐代服饰图案，改变了以往那种以天赋神授的创作思想，用真实的花、草、鱼、虫进行写生，但传统的龙、凤图案并没有被排斥，这也是由皇权神授的影响
而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。
晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上，真是花团锦簇，争妍斗盛。正如五代王建所说："罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛，每翩舞时分两向，太平万岁字当中。唐代服饰的发展是整体上的发展，这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润，在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现，都说明了这一特点。
三唐代纹样的种类
隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外，一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来，大体有如下各大类：（一）联珠团窠纹
纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心饰鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝（公元226年至640年）的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样。盛行于北朝至唐代中期。（二）宝相花纹
由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花，花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。（三）瑞锦纹
由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓"瑞雪兆丰年"的吉祥含义。（四）散点式小簇花、小朵花
取花叶的自然形做成对称形小簇花，作散点排立。流行于盛唐。（五）穿枝花
以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样。流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。（六）鸟衔花草纹
多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、璎珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式。（七）狩猎纹
作自由散列式或联珠团窠式。（八）几何纹
有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻，如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等，这些花式名称，宋代继续流行，并对明清时期织锦产生了深刻的影响。
四唐代染织纹样具体分析
以宝相花纹和唐草纹为例进行分析
唐草纹是中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列,构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。
唐代以后,唐草纹传承不断，素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹，后由荷花图案演变为串枝花图案，并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱，失去了唐代的生气，但仍然是重要的传统图案。现在，唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。
唐代卷草纹，多取牡丹的枝叶，线条婉转动人，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。
宝相花纹多见于唐三彩器上，典型器如上海博物馆藏三彩宝相花纹盘。另一种是立面层叠形，以层层绽开的半侧面勾莲瓣构成；多见于明清景德镇瓷器上，典型器如北京故宫博物院藏明永乐影青暗花缠枝宝相花纹碗、明成化青花宝相花纹碗等。
宝相花纹大气华丽，复杂但是不失节奏，色调瑰丽不跳跃。不论用于服饰纹样还是瓷器上，都可作为艺术品欣赏
篇四：隋唐时期卷草纹
卷草纹在文化中演绎的时代精神一古典卷草纹的起源与发展风格卷草纹不是以自然中某种具体的植物为对象,而是集多种花草植物特征于一身,在波状结构的韵律中穿插花枝叶蔓植物图案,创造出一种意象性的华丽和谐的装饰样式。它是由“莲花纹”演化成“掌状叶”再演化出“忍冬纹”最终发展形成“卷草纹”。卷草纹起于古希腊,盛于中世纪,在文艺复兴与洛可可时期得到较大发展。卷草纹波形优美、精致典雅,成为粉饰上层贵族丰裕生活的精神元素,被广泛运用于装饰生活器具、家具、饰品、书籍、字体并影响到建筑的装饰风格。卷草纹东传印度,成为印度佛教图案装饰的表现纹样,在南北朝时期随佛教传入中国,多用于佛教装饰的传播,到唐代卷草纹逐渐被中国传统图案融合演化为中国纹式的卷草纹样,至盛唐后期卷草纹发展到顶峰,从敦煌藻井图案中可见卷草纹逐渐规范丰富化,风格饱满,庄重华丽。这些风格逐渐消融在中国后期的传统文化艺术中并成为传统文化特色。中西方卷草纹在艺术表现与审美上表现出两种完全不同的审美情趣,西方纹饰以一种井然有序的等距排列的形式出现,构成一种和谐的合乎数字比例关系的美,表现出一种特有的严谨、理性甚至冷漠;而中国的卷草纹讲求“意象”重“感觉”的表现形式,与中国传统写“神”的审美习惯相吻合,这正是卷草纹被中国化改造的一大特点。二卷草纹被现代艺术抛弃后的人性情感回归20世纪的现代主义和后现代主义艺术“对人类自古典文明以来的传统艺术进行了全面彻底的改革,完全改变了视觉艺术的内容和形式和服务对象”。艺术不再服务于宗教和皇室贵族而转向大众。尤其是后期的当代艺术运动,艺术表现的极端个人化,表现社会的尴尬、颓废、荒诞的消极层面,将几千年来建立的审美标准完全冲垮,艺术审美重新受到置疑失去它原有的审美价值。而作为代表社会高雅艺术的卷草装
饰风格自然受到彻底的否定与抛弃,卷草纹沉睡了百年。然而这场影响深远的后现代思潮打破了几千年沉闷的艺术风格,带来了新观念,使艺术变得更为自由开放与包容。
在饱受了近一个世纪的混杂视觉冲击之后,人们的审美观念变得模糊与麻木,精神缺失、空虚。但随着社会的丰裕,人们更渴望回归自然情感与精神,毕竟人类对自然的秩序与和谐有着天然的情感,而卷草纹饰正好具备了这种自然气息的精神价值,契合了时代的需求,以优雅的视觉、自由浪漫的活力重新进入人们的生活视线,很快便成为代表时尚潮流的视觉象征符号。
卷草文在沉睡百年之后的复兴,标志着人类精神与情感的回归。在2021年前后的欧洲视觉文化中先后出现具有强烈现代装饰意味的卷草元素应用在商业视觉传达设计中,但与往不同的是,它以更加自由和不拘一格的表现形式,成为时代风格的向标,并很快在世界各国流行开来。在国内于2021年前后被广泛运用。
三卷草纹在今天商业文化中所演绎的时代精神1卷草纹饰复兴演变的现代特征卷草纹的复兴,不再是简单的延续卷草波纹或对称的形式或遵循的规则韵律轨迹,在新的时代艺术思想尤其是后现代简略风格的影响下,卷草纹的演变演绎着现代“人性的情感精神”——自由个性、活力时尚、追求享受,因此卷草风格抛弃了以往规则的旋律和冷漠变得更自由、更舒展,由繁至简、激情灵动、轻松优雅、时尚浪漫。在今天艺术多元时代,卷草纹的复兴演变除了单独的应用外,更多情况下是与其它图形元素交织构成复合式的新视觉艺术,形成了今天整个商业社会平面视觉艺术的设计风格,演绎在服装纹饰、品牌包装广告、地产装饰、视屏影像、网业、动漫和涂鸦文化等领域中。在表现高端视觉的设计上,卷草更倾向于单纯应用,让优雅的曲线所蕴涵的视觉魅力来表现商品高档的品位;在表现年轻活力的视觉上,卷草一般与其它时尚元素组织构成丰富的复合图形。2卷草纹代表社会高端阶层审美文化的精神象征
由于卷草纹具有优雅精致和富丽华贵的风格特征,无论哪个朝代哪种文化都将其作为表现富贵权势和优雅生活的精神文化象征。今天的艺术虽然不再为权势服务也少了许多贵气,但卷草纹自身所透出的高雅不凡的内涵气质,仍然被人们作为表现文化礼品、高档商品以及高档建筑的装饰的元素,来满足高端人群的精神需求。社会对高端商品的需求,将随着社会经济的高速增长对高端商品的需求将会日益增大,这是社会发展与人类精神需求的必然。
卷草纹来自于传统元素,如何在现代的商业设计中既体现出传统经典的高雅格调又不失设计的现代感,这是设计的最高要求。色彩对于高雅视觉的塑造也非常重要,色彩的和谐搭配是实现色彩美感以及体现高档品位的重要因素。
另外,国内许多高档楼盘和别墅在建筑的装饰风格上表现出明显的欧式风格,在柱饰、建筑外观和环境装饰雕刻等方面,往往会借卷草纹饰的华丽贵气来提高高档楼盘舒适雅致的人居环境和人文精神,以满足高端人群的精神需求。
3卷草纹代表大众时尚文化的自由精神如果说早期的卷草纹代表高层贵族阶层的审美和精致格调的话,那么现代复兴的卷草纹更象征大众文化的自由精神,是一种化繁为简、化精致为时尚的风格。一方面卷草纹的精致高雅演绎着高档商品的艺术魅力,另一方面卷草纹舒展的姿态充满自由活力,抒发着当代青年时尚浪漫的情怀,彰显着个性。卷草纹已成为代表时代的视觉文化、演绎尚活力的象征符号。正因为卷草所独具的活力,所以被商家品牌作为与青年情感沟通的视觉符号,从服装花绣到运动鞋、从动漫艺术到影象视频、从商品包装到平面广告、从饮料到食品,都洋溢着一派卷草带出的时尚秀,炫动了情感、秀美了视觉、满足了精神,令生活锦上添花,形成了今天引领时尚潮流的商业文化视觉秀。这场秀美视觉不仅是牵动着女性的情感,也激发了青年男性的热情,而激情的背后正是由商业品牌一手点燃和策划,它们是时代真正的
缔造者,推动了时代的进步和社会的文明。品牌的发展与成熟需要消费者的关注、热捧和信任,同时品牌也要深切关注青年的情感与变化,去打造他们喜爱的文化产品,只有这样,才能最终使自己胜出。
“伏特加酒”一贯定位为男性酒,但在2021年为拓宽新市场改变了策略,推出一系列女性果汁酒,广告传播主题形象由水果、卷草植物、东方古典祥云、几何图案、建筑等多元素交织组合构成,崭新的画面风格独具个性、热情浪漫,所以很快了赢得女性消费者的感动和喜爱,市场迅速打开。
“可口可乐”品牌一贯被认为不如竞争对手“百事可乐”更年轻时尚,所以可口可乐公司为抢占青年市场重塑品牌形象,在2021年推出的新品,其包装风格为迎合时代精神采用自由的装饰图案,新视觉充满活力、新鲜张扬,图案直接印刷在透银的罐体上显得非常时尚,立即受到青年的普遍喜欢与接受。
四卷草纹在商业文化中演绎着传统与现代的双重文化内涵卷草纹随佛教艺术传入中国,经过历代艺术演变,成为了具有中国特色的传统图案,而欧洲百年的现代和后现代艺术运动将卷草纹代表的历史文明彻底抛弃。由于卷草在中国得以良好的传承发展,所以今天卷草图形更成为代表“中国传统文化”的象征元素。卷草的复兴在本土看来是中国传统文化的传承再兴。在传承上,如果仅仅是将传统元素照搬,谈何现代设计?现代设计更倡导传统元素的现代表现,从传统元素中提炼解构成新图形,以简略的编排语言和充足的空间与传统的丰满形成对比,从简略中体现现代的设计风格。在北京奥运传播的视觉元素中,祥云与卷草从“型”式上有着许多联系,由祥云提炼的基本形组织构成丰富的图案,运用在整个体现奥运精神的视觉转播中,既向世界展示了代表中国文化的“中国元素”,又体现了简略的现代风格设计,在传承中得到发扬。随着奥运的大力宣传推广,它将继续带动本土传统元素的热潮与发展。如果说传统卷草更多扮演单纯图案装饰的功能——理性而冷漠,那今天的卷草更演绎着时代人性情感的多重功能——对高端物质精
神的追求、激情时尚的演绎、对传统的传扬。青年永远是消费市场的主力军,卷草更成为时代青年演绎精神情感的视觉符号,尤其在时尚先锋视觉的表达中扮演着极其重要又无法取代的作用。今天的卷草在不断与多元视觉图形的交融中演变,卷草再将如何发展,我们将拭目以待。
篇五：隋唐时期卷草纹
洛阳山陕会馆的拐子龙、草龙、蔓草、万字纹饰畅谈
劳动人民长期的经验积累和升华，创造了许多美丽动人的艺术形象。就山陕会馆中木构造而言，借助于木构架的组合榫卯和各种构件的形状变化，进行了艺术深化加工，使功能、结构和艺术达到和谐统一及美观的视觉效果，这反映了中国古建筑的特点。
山陕会馆建筑纹饰主要分布在石雕、木雕、彩绘、砖雕、琉璃刻件中，而这些纹饰所要表达的主要寓意是吉祥、长寿、富贵、平安，统称吉祥图案。“吉祥”二字目前被认定最早出现于《庄子·人世间》：“虚室生白，吉祥止止。”吉祥图案是我国人民创造的一种美术形式，是中国传统艺术宝库中的一朵奇葩。它源于商周，始于秦汉，发育于唐宋，成熟于明清。它那些丰富的内涵和善美的正是中华民间文化的象征。
而会馆内有些有特色的木雕、石雕极富韵味，如馆内的拐子龙、蔓草、草龙、万字纹饰。在会馆的舞楼北侧二层裙板处木雕有拐子龙纹，长度12米，宽0.3米，造型优美，富于变化。拐子龙纹又称“拐子纹”，起源于草龙纹，实质是龙纹的一种。其实，自古龙纹变化多端，拐子龙纹是变体的龙纹，高度简化了龙头，而龙身为回纹与卷草纹的融合体，这种式样是最为常见的拐子龙
纹。线条横竖分明的回纹与弯曲翻转的卷草纹巧妙地结合，使拐子龙纹增添了几分柔美感，避免了线条呆板僵硬，又恰当地凸显了纹饰的硬朗、情趣，使拐子龙纹产生刚柔并济的图案纹饰效果。线条装饰有的挺拔、硬朗，有的柔和、规范。拐子的转角有直角形的，也有圆角形的，变化的式样既有规律，又富含情趣。由龙纹变体而来的拐子龙纹，取龙的“富贵”之意，以及卷草纹的“连绵不断”之意，寓意富贵不断头、子孙延绵不绝。
就纹路而言，拐子龙纹和回纹最大的区别是拐子纹中间是有间断的，回纹是无断开的。拐子龙纹同回纹寓意相同，都是代表子孙连绵不断。
民间将拐子龙纹和卷草纹同称为“万寿藤”。拐子龙纹以缠枝纹为基础，纹样以龙首作为起端，维持住龙头的基本特点，将龙身延伸演变成曲折、拐弯、纵横富于变化的缠枝纹样。拐子龙纹融入如意纹的话，就产生形成祥云纹饰，充分体现变形龙的飞腾形态。实际上，拐子龙纹就是一种人们创造的由龙变形的缠绕连枝的纹样。而民间运用拐子龙纹的目的就是取“拐”与“贵”谐音，寓意安宁富贵等。拐子龙纹的富于变化的龙纹饰，用神话中的龙的变形纹饰来体现建筑装饰的美，同时又取意汉字的谐音来表达人们对于生活的追求。
会馆舞楼的石券门上雕刻有草龙，左右对称，中间雕刻有位仙人，造型古朴大方，形态唯美。草龙纹也是龙纹图案的一种表现方式，又称“卷草缠枝龙”。草龙纹层次多样、造型美观，富有
动感情趣。草龙纹的装饰艺术性强，被广泛应用于建筑、家具、瓷器等的装饰上。草龙头部是龙的形象，身体和尾、爪是卷草的图案，所以被称为草龙。草龙纹的寓意是吉祥、幸福、美好、幸福、安康。
卷草纹也在山陕会馆的舞楼中有所体现，卷草纹又称“蔓草纹”“卷枝纹”“卷叶纹”，是一种典型的装饰纹样，由忍冬紋发展而来，以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带。构图机理与缠枝纹有异曲同工之妙，主要以植物枝茎作连续波卷状态的变形，几何纹理以波状线与切圆线相交会组合，作二方连续延伸铺展，形成波卷缠绕延绵的基本样，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。
蔓草纹，顾名思义是蔓生的草的纹样。蔓即蔓生植物的枝茎，由于它蔓蔓不断、滋长延伸，所以人们寄予它滋长茂盛、长长久久的吉祥寓意。
蔓草的形象很美，随着时代的发展，人们给予它众多变化，渐渐取代了早期的忍冬纹样而被广泛应用于各种装饰上。蔓草纹在隋唐时期最为流行，形象更显优美动人，成为一种当时富有流行特色的装饰纹样，并通过丝绸之路被广泛传播出去，至今仍然影响海外，故后人也称它为“唐草”。
山陕会馆内万字纹也多存在，最为典型的是须弥座中腰上和正殿柱础上雕刻的万字纹，雕刻精美，几何纹理清晰，富于变化。万字纹，符号为“卍”，《辞海》载：“卍”（音“万”）是古代的一种
符咒、护符或宗教标志。”其寓意为“万字不到头，连绵不绝”，又称“万字锦”“万不断”“万字曲水”等，它是中国传统文化中具有吉祥寓意的一种几何图样纹饰。会馆照壁上的万字纹为“不到头”图案，利用了多个“卐”连接组合而成，形成了一种菱形连续图案纹饰。照壁中万字纹寓意吉祥如意，“不到头”寓意绵绵不断，所以“万字不到头”的意思为吉祥连绵不断、福寿绵绵、万寿无疆等。
综上所述，会馆内雕刻的拐子龙纹、草龙纹、蔓草纹、万字纹都很精美，让人叹服。这些纹饰凝聚了当时能工巧匠的心血，表现了山陕商人们对美好生活的向往，对事业的发展充满期待。这些向往和期待通过建筑内的装饰雕刻艺术表达出来，也是商人们想向世人展现自己的祈盼和态度。
篇六：隋唐时期卷草纹
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn中国传统卷草纹样的发展演变及构成形式
作者：程亚文来源：《世界家苑·学术》2018年第06期
摘要：卷草纹是中国传统装饰纹样中的典型代表，其形成和发展都经历了一个漫长的历史过程，不同的历史时期有不同的造型特征，不同的宗教文化背景制约着卷草纹样的形式特点。起源于魏晋南北朝时期，广泛流传于唐代的卷草纹，主茎由典型的“S”型波状骨架，枝叶由形式多变的“C”型构成了造型简练，主茎分明的结构规律。最终卷草纹以其巨大的影响力和广阔的传播范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。
关键词：卷草纹样；发展演变；构成形式
古今中外，在不同文化形态的背景下形成了各种丰富多彩的装饰纹样，卷草纹以其巨大的影响力和广阔的使用范围，成为中国乃至世界装饰纹样艺术中的一支独秀。卷草纹的形式多样，例如在希腊罗马古典建筑装饰上可以看到莨菪和萄萄卷草纹，明显具有西方卷草纹的影子，用以象征神殿永存万世，由于“莨菪”树生命力旺盛，因此在古希腊罗马的建筑、陶瓷、壁画、染织等装饰领域中经常使用，借此来象征重生复活的期盼，之后一直延续使用，贯穿了整个中世纪的欧洲。在中国，典型的唐卷草纹样在敦煌莫高窟内表现得淋漓尽致，随着时间的推移和宗教艺术的影响而不断发展变化，记录了卷草纹样的前世今生。但不同的石窟有不同的艺术特征及文化意蕴，并不是所有的石窟都是千篇一律，这与一定的历史文化和时代背景有关，具有极高的研究价值。卷草纹在敦煌莫高窟的装饰中起着相当重要的作用，始建于十六国前秦时期的敦煌莫高窟是集彩塑、壁画、雕塑、建筑等艺术为一体的佛教艺术胜地，在这里佛教与中国传统文化相融合，其历史源远流长，其规模恢宏壮观，为后世留下了人类辉煌的丝路文明影像。且只有将卷草纹置于特定的文化背景下才能将卷草纹的风格特点阐明。
一、卷草纹的起源说
中国的卷草纹发源于忍冬纹，忍冬纹最初起源于古埃及，经由希腊传入印度，忍冬纹作为印度佛教装饰中的一种常用形式，直至东汉时期随印度佛教传入中国。所以说，忍冬纹的传入是离不开佛教的因素的。这种外来纹样经过在中国的发展，形成了种类繁多，变化丰富的装饰纹样。这种卷草纹样远比西方单一的卷草纹样要丰富的多，例如形成了莲卷草、牡丹卷草、菊卷草、宝相花等种类繁复的唐卷草纹样，这些都是将不同的花卉纹样同藤蔓巧妙结合而形成，是外来纹样在中国这片文化富饶的土壤中经过发展、变化、融合的结果。由于忍冬纹是佛教艺术的装饰纹样，所以当佛教传入中国后，忍冬纹随之便在中国的大地上开花结果，而敦煌石窟艺术中的忍冬纹最为突出，记录了从忍冬纹到唐卷草的发展变化过程。
另外，从卷草纹构成形式的起源上看，卷草纹样与在它出现之前就有的几何纹样有某种特殊的联系，主茎上典型的“S”型波状骨架构成了卷草纹的主干，从这个方向上审视卷草纹与其
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他传统几何纹样，会发现这些富有节奏感与韵律的曲线共同构成了早期人类的审美观念，符合早期人类的审美思想，同时这也与早期文明发展的水源有紧密的联系。
二、中国传统卷草纹样的发展演变
1、魏晋南北朝时期的忍冬纹
卷草纹最初发源于忍冬纹，忍冬纹的原型是自然界的一种金银花。忍冬初开时为纯纯的白色，后變为黄色。金花银蕊，清香四溢。藤上的千百花苞竞相开放，枝枝叶叶舒展着不同的风情，朵朵盏盏呈现着不同的美丽。作为传统装饰纹样的忍冬纹，常以叶状植物纹样的形式，组成波曲状骨架的茎蔓，多为三个叶瓣和一个叶瓣相列于两边。叶子的形态有单叶、双叶等；双叶又有两叶相向、相背、相交、倒顺等多种。这种纹样，是在东汉末期由西方传入我国的，是南北朝最为流行的一种植物纹，其形态也是多种多样的。六朝时期的忍冬纹，比较清瘦和程式化，一般为三个叶片和一个叶片相对排列，特别是北朝忍冬图案纹饰尤其简洁鲜明。所以在魏晋南北朝时期忍冬纹主要吸收外来纹样的主要特征，到经济、政治、文化全面繁荣的唐代就逐渐形成了多姿多态的独具中国特色的卷草纹样——唐卷草。
2、唐代的卷草纹
唐代经济的繁荣，文化的开放和包容的政策带来了人们思想和心灵上的解放，这也直接体现在人们的日常行为和审美情趣上，在大量的工艺美术如瓷器、漆器、建筑等领域运用的更加广泛，原来的忍冬纹形式已较少使用，使得卷草纹在唐代逐步走向成熟。另外在这个时期，卷草纹从装饰主题到整体风貌上都发生了巨大的变化，其装饰题材不再是单一的叶片，而是呈现出了多种多样的姿态，动植物纹样、佛像、几何纹等相互组合排列，且接受了大量外来纹样装饰题材，如葡萄、莲花、牡丹、菊花、梅花等，形成了种类繁多的以花卉为核心的卷草纹样，这远比西方的卷草图案要丰富的多。此时唐卷草的整体风格呈现出清新活泼的雅致和秀丽合一的多变，造型色彩更多地展现了东方韵味，充满了蓬勃的生命力。唐卷草纹的主体植物造型饱满，形象多变，花叶组织缠绕密集，自由舒展，表现出旺盛的生命力和强大的张力，同时也体现出唐代图案的丰富性。
在唐代，作为外来纹样，卷草纹再一次与中原文化进行了深入地融合，美的外在形式与内在品格合为一体，体现了唐代艺术领域的繁荣与发展，也促使了唐代卷草纹样造型和风格上的成熟与完善，从形式到风格上都是一次多元文化的整合与创新。
3、宋代的卷草纹
在宋代，“天人合一”的思想核心得到了全面发展，直接或间接地影响到工艺美术领域的发展，这时期人们的审美思想产生了巨大的改变，因此装饰风格也逐渐变得更加质朴，宋代的卷草纹在形式方面的变化不大，但受到宋代文人画的影响，在装饰风格方面，充当卷草纹装饰题
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材的植物、动物都尽显写实风格，描绘的栩栩如生，同时枝叶线条辗转流畅。另一方面，代表君子气度的梅兰竹菊等花卉成为新的装饰题材，体现出清幽、雅致、内敛的文化内涵，也为元明清时期缠枝卷草纹的发展奠定了基础。
4、元明清的卷草纹
一个时期的政治体制、经济状况、文化思想必然会直接或间接地影响到工艺美术的审美与发展，元代所具有的游牧文化、西域文化形成了工艺美术粗犷豪放中略带质朴的特色风格。在造型上，元代卷草纹的典型代表是“缠枝宝相花纹织锦”，它以花为主体造型，将主茎卷曲缠绕成“S”型，围绕在其周围，花头丰硕饱满，色彩明艳亮丽，这种结构在元代染织纹样中较为常见，它既继承了唐宋时期传统卷草纹的样式，又具有特定时代古朴浑厚的艺术特色。
篇七：隋唐时期卷草纹
卷草纹饰浅析内容提要：本文主要是针对卷草纹的历史发展和流变，以唐草为例简述在其对外传播的过程中与其他国家与地区的卷草纹相比较的发展关系，以及卷草纹样在现代设计中的所起的作用作一个简单的分析。同时展现卷草纹特有的律动感、生命力从而激发人们对生活中所向往的、充满生命、欢乐的情感。
关键词：卷草纹、唐草纹、传统纹样、装饰艺术
一、“卷草纹”的概念：首先按照文字含义来解释卷草纹样,《新华字典》对“卷”的解释为“把东西卷裹成圆筒形,翻卷,掀起”等意思。“草”在这里不是对某种具体花草的专指,而是包括莲、蔓、花、叶在内的植物花草的总称。大量的文学作品及民间工艺还有中国绘画中都蕴藏着中国文化中对草的重视,它是农耕民族对食物及情感的喻体转化为民族智慧,体现情感表达的一个特有载体。卷草纹的名称是根据其形象而得,花叶枝莲呈卷曲状是这些纹样形象的特征。从常见的归属于卷草纹的忍冬纹、蔓草纹、缠枝纹来看,这些纹样骨豁枝莲大多呈“波曲状”的形态,体现出“卷曲”“盘旋”和“缠绕”的基本特征。花草的叶片和花朵经过变形、夸张、归纳等艺术处理之后亦具有明显的卷曲、翻转的姿态。因此没有卷曲形式的叶纹,我们一般不将其称为卷草纹。由于“卷草纹”经历了不同国家、
图一
敦煌地毯壁画
地区、时代的发展,因此在称谓上也有很大的差异,从广泛的概念来看,它已经演变为一种国际性的图案形式。中国地区称为卷草纹、缠枝纹、唐草纹等。阿拉伯地区称为藤蔓纹样。地中海沿岸的欧洲国家称为卷须饰。在日本和朝鲜则通常把这种带有卷曲连续的花舟图案称为唐草。日本的概念中强调“唐草”是唐代传入日本的具有异国风情的卷草纹样的总称,是泛指某类由蔓草变化组成、有“祸旋”的植物纹样。“唐草”这个名称大概出现在日本平安时代。唐草纹的称谓目前在国内使用的也较多。
二、“卷草纹”的构图：卷草纹样的构图通常是以形象为基础进行组合。这也是最传统的构图手法,重视绘画的主观构思。其中唐卷草纹样,就是釆取此种方法进行构图的,以生活中的植物形象为原型,结合外来图案造型,运用想象加工构建而成。其构图形式以曲线形为主,柔和、感性、有亲切感,纹样中刻意被强调的曲线部分又使图案富有激情。水平线、方形或是圆形的背景形,又表现出自然的广阔、平静和包容。形与形之间往往相互适应,相互借用,严密结合，强调整体感的同时又提高了空间利用率。如敦煌图案中边饰、圆光中的卷草纹的表现，均衡的构图关系同时又具有多样性。均衡关系体现在物象的形、量，及对物象的视觉感受；多样性则体现在形状的大小、多少、疏密、长短、粗细以及色彩的明暗、冷暖、单纯与丰富等等和谐统一的变化中。
图二
敦煌花边纹饰
图三
敦煌花边纹饰
三、“卷草纹”的发展：卷草纹历经若干朝代,其发展、演变及传播经历了长期复杂的过程。由于对其起源没有一个明确的界定,所以暂且认为卷草纹是在魏晋南北朝时期结合异国的植物纹样的图案形式创造出来的,广泛流传于唐代,进而演变成为中国传统装饰纹样的重要组成部分。魏晋南北朝时期广泛流行的忍冬纹可以被看做是唐卷草纹的发展初期。忍冬纹源自西域,具有鲜明淳朴的个性形象。这种图案风格的外来特征十分明显,与同时期欧洲的卷须饰有着类似的构图方式和装饰题材。纹样原形为一个三裂或四裂叶片组成的具有侧视效果的叶形。发展至隋唐时期,忍冬纹逐渐被各式唐草纹所替代,失去了早期的兴盛与丰富。唐草纹在此时逐渐成熟,其丰富多变的波状曲线洗练流畅,花叶枝基造型丰富多彩,活拨生动,装饰性极强,表现出了旺盛的生命力和强大的张力,逐渐占据了装饰的主导地位。图四隋唐花边纹样
这一时期的纹样题材也呈现多种多样的姿态,动植物、神佛人物、文字、几何形等自由组合,且接受了大量的外来纹样题材,像葡萄纹、石棺纹、狮子纹等等。构图形式也有了新的变化,逐渐呈现出中国传统卷草纹的固定风格。再到宋元明清时期,卷草纹的变体——缠枝纹出现在装饰舞台上,呈现出秀美、疏简而又繁缛的特点。宋元时期出现的一种云勾状曲线的卷草纹在明清时期日益流行,简洁、纤细的枝莲卷曲形式,结合抽象的花瓣造型,花瓣内卷向左右旋伸程祸状卷花,使得这一纹样更像是一种符号化的表征。卷草纹在这一时期几乎鲜有突破,其装饰风格也趋于程式化。
四、“卷草纹”的对外传播：唐玄宗时期中日文化交流频繁,鉴真五次东渡未果,直到66岁时开始第六次东渡,最终成功到达日本。除了弘扬佛法之外,还将中国的医学、建筑、雕塑、绘画、刺绣、书法、音律等多方面知识传播至日本。763年,鉴真在其亲自建立的唐招提寺逝世。直至今日,日本国人还称他为“日本文化的恩人”。奈良时代,遣唐使们回国后力奏朝廷规定天下礼仪、男女服装效仿天朝。穿唐装、用唐具成为当时曰本统治者和贵族非常崇尚的生活方式。唐草纹样也随之出现在日本建筑、雕塑、服装等各个方面并风行一时。日本奈良的法隆寺、正仓院珍藏着大量的被奉为国宝的带有忍冬卷草纹样的染织精品,中宫寺、东大寺、唐招提寺、药师寺等寺院中至今依然能看到唐宋时期传入的纹样装饰。
图五
鉴真东渡图
五、中日“卷草纹”的对比：1.宗教文化的影响不同：中国卷草纹的诞生是印度佛教文化深远影响的结果，而日本卷草又是在中国卷草基础上产生，因为日本也不同程度地直接或间接从中国接受佛教影响.虽然两国都受到佛教文化的影响，但两国在佛教传入前所处的社会思想体系不同，佛教文化对两国审美情趣的影响大相径庭，导致卷草纹在各自国家的发展也不尽相同。如我国敦煌壁画中的卷草纹饰大都采用很多具体的形象，形象生动、充满生气。196窟中凤鸟展翅衔花相对穿梭飞于卷草丛中等更是具有代表性，寄托人们很多美好的想象。而日本佛教是以悲忧愁怨为主体的审美情趣。于是在佛教的作用下，新的审美观念即不重形式重精神；不重现实重想象；不重理性重悟性；不重烦琐重简素和不重热烈重闲寂等在日本形成。这样，我们就看到日本的卷草纹远不如中国卷草纹般悠然自得、富有生气。
图六
日本唐草
2、民族文化的影响：对于同一种外来事物，不同的民族有不同的认知，这种现象源于不同民族不同的文化背景。如唐时期西域葡萄的传入，中国人认为葡萄多籽，习惯把他们当做多子多福、子孙繁荣的象征，深受中华民族喜欢。因此，我们可以看到诸如以葡萄为主的葡萄卷草纹、以石榴为主的石榴卷草纹等卷草纹饰等，几乎贯穿了整个敦煌壁画，被装饰于佛龛的内外龛沿；四壁，四边以及人字披的斜坡上；石窟顶部的藻井；
还有佛像上头光，背光，衣饰及地毯中。卷草纹的大量应用源于中国人传统的祈福纳吉的期盼。而日本对葡萄的认识与中国恰恰相反。同样是来自西域的葡萄，日本人则认为它与“零落”相通，被视之为不吉利之物。
3.艺术风格的影响：我国卷草纹是在忍冬纹的基础上吸收我国传统的云藻纹、回纹等固有图案，集多种花草植物经夸张变形而创造出来的一种意象性装饰纹样。某种程度上它又继承了我国早期图案一些特点，整体造型采用的是中国传统的“以线造型”，追求气韵生动，线的运用非常细腻生动。日本飞鸟、奈良时代虽受唐文化的影响出现诸多卷草纹样，就纹样表现的手法和精神特征来看，传入日本后的卷草纹虽吸收了中国卷草强调线的表现，但在后来的发展中日本卷草纹又形成其独有的民族特色。非常明显的就是纹样吸收了日本传统图案的一些特点，即装饰性的色彩、刹那性的线描、观念性的构图。色彩平涂，没有极强的浓淡明暗变化；线的应用既有中国画中强劲雄迈的感觉又有西方绘画中强调结构的表现特征；构图的表现上不注重视觉的合理性和空间的现实性，对事物采用了多视点的表现方法、多时间性的描绘。这样，卷草纹样经日本民族的消化吸收后，兼具中国唐代风格与日本民族特色。至平安时代，在全盘消化唐文化后，日本卷草发展出独有的奢美与精致的特色，已具有独特的图案风格。
六、“卷草纹”对现代设计的启示：中国卷草纹在几千年的发展中，历经盛衰，凝聚了华夏民族几千年的智慧精髓，同时也体现了华夏民族所特有的造物思想和图形意味。卷草纹的丰富多彩源自其应用面的广阔，同时也是与其他文化相互作用、相互渗透的结果。历史的车轮是不会停止的，卷草纹所体现的传统设计思想将会影响着现代设计。如今，卷草纹被人们理解的越来越透彻，并被赋予了新的内涵，而将传统卷草纹样的精神元素融入现代设计之中，将传统卷草纹样赋予现代的意义,创造新时代的民族形式更是我们对传统文化的继承与发展的方向。
篇八：隋唐时期卷草纹
盛唐时期的103窟石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部而且在藻井中亦有石榴卷草造型和色彩都和217窟参见图二极为相似这个窟的四壁为各种经变画在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛井心是宝相团花和几何纹组成其间出现一条动感很强的卷草纹饰给这四平八稳的顶部带来了运动感边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境而波状曲线及翻腾的花叶则赋于它勃勃生机敦煌唐代壁画中的卷草纹饰
敦煌研究1997年第3期敦煌唐代壁画中的卷草纹饰霍秀峰敦煌石窟中的装饰图案,如纽带,似桥梁,连接着石窟建筑,彩塑和壁画。在长达一千多年的十余个朝代里,各以不同的风格和特点,装点着石窟的藻井、平綦、人字披、龛楣、龛沿、柱头,边框等。还有塑像、佛像画、经变画里佛、菩萨等人物的衣饰、华盖、头光、背光、地毯以及器物用具上各种各样的花纹图案装饰,使得整个洞窟的内容成为一个灿烂辉煌、光彩夺目的艺术整体。历史悠久的中国图案,为唐代石窟中的装饰纹样奠定了基础。从许多出土的新石器时期的彩陶图案中,我们已能窥见对称、均衡、重复、连续,变化统一、动静结合的基本规律。卷草纹由传统的云藻纹发展而来,花叶的基本形状是类似小钩叶的小云头纹样式。商周时期这种云头纹应用很广,表现一种凝重、静止中的神秘和动荡。战国时期又启其端,从出土的《宴乐铜壶》的边饰、针刻漆小圆盒的花纹等图案上可以看出云头纹已应用得十分巧妙。汉代进一步规矩化,出现了波状线的基本组织。南北朝时期佛教兴起,象征佛教坚忍不拔的忍冬纹,吸收了传统的云头纹、云藻纹的流动、卷曲,婉转延伸的基本形式,创造出以植物枝叶为主体的新的装饰纹样。发展到了隋唐结合花形出现,卷草纹越来越走向成熟,在许多出土的唐代墓葬中就可以看到,已有大量的由云头纹转化而来的卷草纹样充实其上了。由此可以看出唐代卷草纹饰与早期传统图案纹饰的承启关系。敦煌石窟里,唐代的装饰图案概括起来有:藻井、头光、背光、花边以及人物服饰图案等。而构成这些图案的纹饰形象则有,统称为卷草纹的如卷瓣莲花纹、缠枝石榴纹,波状茶花纹、百花卷草纹、忍冬纹、葡萄纹等,还有连续团花纹折枝花卉、三兔追逐、双龙戏珠、团龙、对凤、灵鸟、卷云、火焰、连珠、几何纹等,严密繁杂,丰富精致,多样而有生气。其观赏性、多样性远胜于前代,色彩也更趋丰富,金碧辉煌,鲜艳夺目。装
饰图案不仅把壁画和塑像中的人物装点得更加真实富丽,而且对于整个洞窟建筑格式,壁画的整体布局有着重要的联系作用。
在这众多的图案纹饰里,卷草纹饰是唐代壁画图案艺术里的一个重要组成部分。它以多样而丰富的形象,艳丽而鲜明的色彩,流动活跃,连绵不断,奔腾不息的生命力,形成了独特的风格和强劲的艺术感染力。
59所谓卷草纹饰,就是在一条连续不断的“S”型波状主茎上,又饰以各种花卉,枝叶,或者其它装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主,既独立存在,又与整体视觉审美相联系的特有纹饰。如以葡萄为主的葡萄卷草纹,以石榴为主的石榴卷草纹,以此类推还有茶花卷草纹,忍冬卷草纹,莲花卷草纹,百花卷草纹、牡丹卷草纹等,统称为“卷草”纹饰。在这些植物藤蔓中间,有些还穿插着独具特色的禽兽动物,如凤、鸟、狮子、狻猊等,有化佛人物与卷草巧妙组合的“化佛卷草纹饰”。这些千姿百态的卷草纹饰,各以独特的面貌营造特有的氛围,装点着繁花似锦的艺术宝窟。一、卷草纹饰的形象构成在造型艺术中创造形体离不开点、线、面这些基本的构成元素。特别是传统的中国画多以线条来表现形象。卷草纹饰的主要结构即是一条“S”型波状曲线,再饰以最有代表性的植物花果。这条富有弹性的曲线,作为一根主要的动态线,根据洞窟整体的需要,以及每面墙壁的布局情况,局部位置特点,可成孤形,也可成圆形,或直行、或转角、可长可短,可方可圆,灵活多变,起着整条边饰的指导作用,把总的趋势走向构成一种动律,连绵起伏,无止无息。在这条主线上构成具体植物形象的花果、枝叶具有象征性,多为传统意义上的吉祥纹样。如莲花寓意佛教净土;忍冬寓意坚韧不拔;葡萄、石榴象征众多;牡丹象征富贵;凤、鸟象征高贵、灵秀;狮子、狻猊象征凶猛、威武等。427窟顶部颇具唐风的莲花忍冬卷草纹边饰,中间就穿插着各种坐式,在莲台上演奏乐器的伎乐。这条长达7米多的边饰图案枝蔓为波浪状。分枝回卷,主枝头有大莲花,莲花中有摩尼宝珠,伎乐童子们生动活泼,神情专注、姿态优美。小分枝头上又生小莲花,莲花的形态有蓓蕾、初
绽、盛开之别,且俯且仰。以写实与图案化相结合的手法,穿插在卷草藤蔓间的莲花花头和莲叶的反转向背显得自然真实,随着主茎的卷曲,安置在适当的空间里,在大的动势中又有细致入微的具体刻划,忍冬藤蔓的枝叶交替缠绕,自由活泼,给观者以层次丰富,枝繁叶茂,生机勃勃的感受。
葡萄是吉祥纹样的一种,在中国的传统意识中象征多子多孙、人口兴旺。但经画工之手,把它与中国传统的缠枝草结合在一起,便出现了真实而富有生命的艺术形象。初唐322窟的葡萄卷草纹(图一),取其葡萄的花、叶、果,或者是以一串葡萄为单位,或者是取一片葡萄叶为主体,或者单独的一支葡萄花,抓住最能体现形象的特征,单纯明快。葡萄的果实、花叶接近现实中的实物,在一根套叠的波状主茎上,有规律地反复出现。如此形象、简炼的边饰在敦煌装饰图案中是很少见的。
石榴也取其多子多福的寓意,在装饰图案中广泛运用。盛唐217窟堪称石榴卷草的代表。殿堂式洞窟217窟,作为窟顶自由边饰的石榴卷草纹(图二),低垂宛转的花朵,昂扬开展的花蒂,含苞欲放的花蕊,剖形露籽的石榴,曲屈缠枝的花瓣,植物特性的一切充满生机的细部都被展示无遗了。这些形象看起来像波浪起伏,又像云彩舒卷,但具有石榴的特征,剖裂后的露籽被表现得逼真自然。充满了诗意的变化手法,产生了强大的艺术魅力,使藻井这块洞窟的最高点,沉默和安宁之处,充满着生机勃勃的力量。百69
花卷草边饰则是把寓以一切吉祥的花叶组合在一起,寄托着人们美好的愿望。如盛唐180窟的龛外沿(图三),以百草边饰展现。把果实花叶结合在一起,花目繁多,看似面熟,但又指不出属哪种花、果。花叶本身的舒展、仰俯,茎枝的自由生长组成了一种波状动势,簇拥相依奔腾向前。由于卷草饰样的适应性强,可在一个限定的空间内任意组合,这给当时的艺术家们一个充分发挥自己想象力的天地。
敦煌艺术属于宗教艺术,但它并不是枯燥乏味的说教,而是用具体的形象,使人们在潜移默化中接受其教义。许多形象借助于传说和象征。例如灵鸟归于象征性的形象,也叫共鸣鸟、迦陵频伽。据佛教记载:“出妙声音,一切鸟声皆悉不及。”以灵鸟葡萄卷草作为藻井边饰,寄寓着人们美好的愿望。208窟(图四),盛开的花瓣上,一人首鸟身的迦陵频伽站
在其中弹奏乐器,两边分别为葡萄卷草,顺其波状舒卷延伸。既突出了人首灵鸟演奏的特征,又将鸟尾与花瓣、叶茎自然地揉和在一起。动物和植物巧妙地联结组合,丰富了内容,增强了节奏感,把不同形式中的不同形态,表现得淋漓尽致,从而加强了观者的想象力。71窟的龛外沿动物卷草边饰中,飞鸟口含花苞,展翅飞翔;孔雀昂首挺胸,悠然自得;类似狮子形象的狻猊欢腾跳跃,疾驰向前。富有生命的禽物穿插在卷草之中,使之热闹异常。
凤鸟是我国的传统装饰纹样,在民间流传甚广。敦煌唐代装饰图案中将其表现得也很巧妙。晚唐116窟藻井边饰(图五)。凤凌空飞翔,它的尾巴是由石榴卷草、花叶组成的卷草纹。围绕藻井四边的四只凤鸟,首尾相接,抬头望去连续不断。其中一鸟回头顾盼,好像在招呼着伙伴,又似乎在述说着什么。统一中又有变化,充满了生气。同样的题材,在196窟背屏佛光里显现的石榴卷草中(图六),则是另一种表现手法。凤鸟穿插在卷草丛中,展翅衔花相对而飞。这种鸟是人们理想中的鸟,赋于了许多美好的想象。在这里,形象更趋于传统中的传说,刻画得很细赋,和我们现在民间中所见到的凤鸟的形象是一致的。双凤的尾巴化成花叶,隐没在花丛中,随着波状主线的起伏变化自由舒展。使你分辨不出哪是花叶,哪是凤尾。花叶肥厚多姿,把我国古代凤穿花的吉祥图案,巧妙地运用在佛教艺术中。线描婉转流畅,在晚唐众多的同类题材中堪为代表。
还有人物和卷草形式结合在一起的化佛卷草纹饰。我们在晚唐85窟中见到的边饰(图七),则是以这种形式出现的。颇具动感的花叶,翻转缠绕在“S”型的主茎上,或曲或伸,适应着各自占居的空间。在通常卷草纹饰中,主要形象花朵所处的位置上,一尊尊化佛,安然自若地坐在随波而伸来的花茎上。由于化佛本身的地位,不能像各种植物和凤鸟等自由地展现,只有盘膝打坐,静观这卷瓣花叶的舞动。
另外一种卷草纹饰的表现形式为交杵型。所谓的“交杵”,就是两个波状的主茎,向同一方向,不同的侧面互相缠绕,呈“8”字型。主要的形象放在正中位置上。这种交杵形式的花边,一般装饰在竖立的边饰中。如85窟相隔经变画的边饰里(图八),枝叶倚附着交杵型主茎,每一相交,形成一单元,一开一合,连续不断,小化佛稳妥地坐在交茎正中的茎座上。
在164窟(图九),主要形象则是石榴。这种形式,由于是两根主藤交合,分离,形成了桃型的空间,交杵结构明显,形象放在这桃型中,更加突出了主要形象。从中我们也体会到装饰图案中四方连续纹样的发展和演变。
总之,卷草纹饰并非始于初唐。但其在唐代时期得到发展和丰富的事实也不可否认,
79其丰富的内容为别的时代所不及。二、卷草纹饰的色彩构成色彩是一种视觉效果,也是最大众化的艺术语言。所以,最容易被人们理解和接受。“赋彩鲜丽,观者悦情”。色彩美产生着巨大的魅力。敦煌壁画中多用矿物质颜料。由于这种颜料色相鲜明,纯度高,保存时间长久,不宜变色。加之敦煌地区所处的位置,干燥的气候状况,才存留了上下千余年,四万多平方米的古代壁画,我们今天才能看到如此鲜艳的画面和生动的形象。敦煌唐代时期,洞窟壁画中多用石青、石绿、朱砂、赭石、土红、石黄等矿质色。这种颜色是用含各种不同色相的矿石进行挑选、研磨、漂滤后,再加以合适的胶水直接使用。矿质颜料易沉淀,不易调合。正因为在当时的绘画中多用未经调配的纯色,今天,我们所看到的各种石青、石绿、朱砂等,还是如此亮丽纯净,鲜艳如新。敦煌壁画以及装饰图案,着意表现物体固有色和形体美,而不追求复杂的光源色变化,强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感,在复杂的色彩中,精心设计了对比、衬托以及叠晕等手法,使彩色交相辉映,相得益彰。敦煌石窟中,每个时代都有其色彩的主旋律,每一个洞窟的壁画、雕塑都有其统一和谐的色调。每一幅画的用色,都服从整窟统一的布局,以多样统一等等的审美规律来分布各种颜色,并特别强调色彩的均衡、对称和呼应关系。在不同的时代里又有不同的特色,创造出了不同个性、千变万化、绚丽多姿的色彩美。例如427窟的莲花忍冬卷草边饰,以头绿作底,浅土红画叶蔓,红色画莲(色变为褐),二绿和褐色分染荷叶的向背,红色、赭褐色填忍冬叶,一根赭黄色藤蔓贯穿整个花边始终。伎乐童子及演奏的乐器,也以暖色调为主,红、黑、赭、黄相间,再用白线勾描花、叶等形象轮廓,线条松动流
畅,率意而抒情,繁而有序。白线起到了传神入化的作用。色彩既有对比,又有衬托。深浅两种绿色的谐调,白色轮廓的突现,给观者以层次丰富,枝繁叶茂之感。
艺术是现实生活的折影,唐代的安定、繁荣、优裕,反映在壁画色彩里的即是华贵、富丽与厚实。初唐322窟第二层龛沿上的葡萄卷草纹,有承接前代的遗笔。底色为湖兰,(现剥落较甚),葡萄和花叶采用了由浅及深套叠晕染的方法。如葡萄,一笔深褐色画上去以后,在未干时接着沿内侧一边的轮廓,再补上一笔浅红色,这样两种色彩的相互渗化,色彩的衔接过渡滋润自然。葡萄的部分颗粒加少许白色,似点上了高光,表现出粒粒葡萄晶莹饱满,珠圆玉润水淋淋的真实感。主茎藤蔓,疏朗简洁明快,清新爽目。由于底色为胡兰色,更突出了主要纹样,形成色相对比,白色勾勒的线从中起到了协调的作用,把纹饰贯穿一气。在整个暖色调为主的洞窟内,这条边饰显得鲜艳明亮。可看出古代艺术家对色彩的运用达到了高度的概括性。初唐时期的装饰图案,色彩浑厚,色相对比强烈。这样的色彩观念及运用手法为盛唐图案的色彩奠定了基础。
在盛唐的壁画的图案中,愈富有个性化的意匠装饰,宗教神秘感愈少。此时的图案多采用同类色,依色彩深浅为序,同一色相的不同色度层层叠晕,色阶分明而具有立体89
感。卷草边饰疏密有致,严整而又有变化,色调热烈、艳丽,显示了金碧辉煌的盛唐风格。青、绿、红晕染的卷草沉着厚重,丰满莹润,闪闪灼灼,生机蓬勃,通过叠晕,给人以丰润饱满的美感。叠晕就是利用石质颜料在研磨、漂滤过程中上浮下沉,浮于上者颗粒细而色浅,沉于下者颗粒粗而色深的自然规律,将同一色相的颜料分成不同亮度的多种色阶的颜料,然后在使用过程中,以相同色相中不同明度的颜料,层层叠压递进的方法分染。有时可用三个色阶依次相叠,有时也可多用几个,这样就保持了色彩的纯净、明快、鲜亮的优势,丰富了色彩层次,把几种有限的石色变得无限丰富,使颜料色泽得到最大限度的发挥。叠晕法在装饰图案中最为常用,盛唐时期达到了极高的水平。217窟藻井中的卷草边饰,在朱砂底色上,青绿色叶叠晕相生,本身的纯度,色相对比虽很强烈,但却在明度上取得了很好的协调,白色交替出现,加上褐色的石榴籽颗颗饱满,青绿相互
交错叠晕,使色彩格外丰富、厚重、光耀炫目,形成色彩交相辉映的效果。在洞窟的顶部,既和井心团花色彩相辅相成,又在几何形为主、青绿色为基调的整个藻井中显现出生机。
初唐、盛唐的辉煌之后,中晚唐时期的装饰图案在用色上显出某种冷寂情调。卷草纹样与其它图案一样,用色上“剔填法”逐渐代替了晕染,即先用朱赭或土红线描出形体的轮廓,然后沿着朱线留出一线空白,再涂以各种颜色。颜色与线描互不相压,起着互相映衬的剔透效果。如中唐158窟东壁北侧(图十),金光明经变的上下边饰,赭红色底,明度相近的浅绿、土黄灰白渲染花叶,醒目的黑色不规则点缀着部分卷叶的边缘。石榴则以浅绿涂色,白色点籽。边饰虽然宽长,但花叶肥厚、丰满。卷草边饰图案的用色和壁画用色基本是一致的。又如196窟中心佛坛背屏上的佛光边饰,最优美的是里层的石榴卷草,双凤衔枝边饰。先以赭红色描出形体轮廓,然后填各种色彩,赭红色底,深浅绿色相叠晕染的花叶,有土红和朱砂红的花叶点缀。双凤的用色也和花叶揉合在一起,几条流畅的黑色带附着在花叶、凤鸟羽翅之上,起到了提神的作用。中晚唐图案,利用墙壁本色的情形更多了,色彩多用青、绿、黄、黑、白等色,所以显得不那么富丽堂皇。而是清淡柔和,显示出一种素静淡雅的风格。
三、卷草纹饰的作用及意义敦煌图案艺术是一个完整的、连续的和系统的体系。图案作为装饰艺术,它既可以连接整个洞窟内的建筑、彩塑和壁画;又可以分隔每幅经变故事画,界定各自的范围,并装饰石窟内的边角空隙,营造一种富丽辉煌,绚烂夺目的神秘氛围。并独立成幅,是可以单独欣赏的艺术作品。作为边饰,它在洞窟的每面墙壁上是以直线的面貌出现的,而边饰里的纹样,可以构成一个自由创造的空间。虽然曲直、长短限定在客观条件允许的范围内,以特定洞窟里经变画画幅的大小、多少、上下左右的位置安排而定,但就在这方寸之间的纹样变化上,古代画家却可以充分发挥想象,巧妙安排布局,疏密穿插变化,使各种纹样各显其美。卷草纹饰在唐代,几乎每个洞窟中都有其印迹。它主要被装饰在佛龛的内外龛沿,被视为门框装饰。装饰在四壁、四边以及人字披的斜坡上,看作是窟内壁画整体间架结构
99的装饰。藻井则是石窟顶部的装饰。还有头光、背光、衣饰、地毯中出现的各种卷草边饰纹样,都是附属于被装饰的主要形象的。它虽受到被装饰物所具有的特定特征制约。但又不受空间限制。它是一种歌颂的艺术,反映着人类社会生活与自然之间的协调。它不只是表现了一些简单的个体形象,更动人之处,在于对一些节奏、旋律、对比、虚实、多样统一的构成处理得顺理成章,恰到好处。每个形象在画面中的安排,在特定条件下与画面中其它形象互相呼应、衬托,起着相互依存和制约的作用。敦煌初唐的卷草纹,继承了隋代造型简炼准确,线描简洁,赋色渐趋富丽,晕饰浅淡的风格,用色鲜亮,动态线明确,和壁画所呈现的生机蓬勃的景象相吻合。220窟开凿于初唐贞观年间,正是唐朝发展的上升阶段。壁画内容反映出一片歌舞升平的景象。石榴卷草以它活泼、自然的形式,被装饰在四壁的上部,绕窟一周延伸运行,石榴和花叶,采用了叠晕的着色方法,在一个暖色底上,青、绿相间,红、白点缀,使形更加突出。卷草波状形主茎动感强,花叶的变化多,与壁画中所表现的欢快气氛合拍合节,使整窟的布局达到了协调统一。321窟的卷草边饰(图十一)被装饰在龛沿以及四面斜披上。取用一支花头反复出现的形式,形象单纯,用色简炼明快。黑褐色的底子上,青绿色为主,同一色相最多两层相叠压,一条较鲜亮的“S”型线贯穿始终。形象的单纯化和平面化,更突出了波状主茎的生命力。窟顶四披角上的卷草边饰(图十二),给整齐静坐的千佛带来了生气,使之四披整体中动中有静,动静相宜。而龛沿上的卷草边饰,则作为伎乐天女们活动范围的界限,在用色和形象上都和洞窟中的色调及内容遥相呼应。在这些边饰中,白线起到了很好的协调作用。盛唐时期,遍布敦煌石窟中描绘极乐世界的大幅西方净土变的出现,折光地反映了这一时期强大而又统一的多民族国家经济繁荣、文化昌盛、朝气蓬勃、欣欣向荣的时代精神。这一时期色与线的运用越来越纯熟和精炼,在装饰上出现了丰富多彩的各种图案。巧妙地变形和严密的结构,加上层层叠晕的色彩,形成了敦煌装饰图案繁花似锦的新阶段。其花形饱满均齐,结构严谨,色彩鲜艳明亮,各种色彩不同层次的叠晕,形
成了鲜艳夺目、金碧辉煌的效果。盛唐流行的兰叶描,也逐渐影响到装饰图案上。卷草在波状形的主藤上生枝发叶,开花结果。叶有转侧、花有向背,花瓣有舒合,花叶藤蔓合拍合节地组合在一起,随着主线的起伏自由舒展,绵延不断,既受环境的约束,但又自由活泼。加上绚丽醒目的色彩,使卷草形象具有真实的立体感。
卷草纹不仅是边饰的重要内容,而且是组成藻井、头光、背光等图案的主要纹样。在敦煌石窟的所有藻井里,几乎绝大部分有卷草纹饰。盛唐时期的103窟,石榴卷草边饰不仅装饰着四壁边框的上部,而且在藻井中亦有石榴卷草、造型和色彩都和217窟(参见图二)极为相似,这个窟的四壁为各种经变画,在倒斗形的顶部四披则是安定自如的小千佛,井心是宝相团花和几何纹组成,其间出现一条动感很强的卷草纹饰,给这四平八稳的顶部带来了运动感,边框的直线格局决定了其边饰处于一种静止的环境,而波状曲线及翻腾的花叶,则赋于它勃勃生机。
第444窟龛内沿的石榴卷草边饰(图十三),它的蔓茎穿插自如匀称,如同浪波按一个方向滚动,自由舒展,欢快奔放。石榴卷草随着主茎的起伏,很轻松地展现着各自的花姿。虽然这个洞窟烟熏得较厉害,但石绿色至今还很鲜亮,依稀可看出昔日洞窟中灿001
烂辉煌的面貌。而445窟同样是龛内沿的卷草边饰,花叶肥厚饱满,使人联想到盛唐壁画中出现的“丰腴赋体”、“曲眉丰颊”的艺术风貌。
148窟是敦煌盛唐时期最大的涅般木窟,它的南北两龛及东壁窟门两侧大型经变的边饰都是卷草边饰。虽然同在一窟,东壁南侧及龛内的茶花边饰较为简炼,东壁北侧的石榴边饰较为细腻,花叶丰厚饱满,色调统一,宽阔漫长的边饰适应大型洞窟、大幅经变的要求,体现了盛唐时期装饰图案繁华的格调。
盛唐时期的卷草纹饰较初唐趋于繁杂,整个花叶变化丰富,形成的态势浑厚有力。凭着画家高超的技艺和丰富的情感信手画出,看起来既有规律又不乏变化,大方而不纤细,华美而不浓艳,多样而不琐碎,厚重而不滞涩,生动优美,另具特色。
中晚唐时期,敦煌地区历经吐蕃统辖,后又被收复,其间虽有半个世纪
的阻隔,但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期,华盖式的藻井装饰更加复杂,卷草纹得到充分发展,变化无穷。图案装饰虽不及盛唐时期那样富丽,但艺术上承袭前代遗风,清新爽目的格调却显示出另一种艺术魅力。
中唐159窟(图十四),卷草纹饰被装饰在洞窟顶部坡角,壁面四角、上沿及帐型龛内的四边。它如同这个洞窟的支架,体现着此窟的间架结构。长达数米的边饰,看似相同,但又找不到一样的花朵。大方、华美、厚重,线描挺拔工整,色调雅致。佛背光和塑像中菩萨衣饰中出现的卷草纹饰,增添了此窟装饰图案的活跃气氛,也使建筑、壁画、塑像达到了有机地结合与和谐呼应,最大限度发挥了装饰图案的作用。
晚唐出现的卷草纹饰,形象内容较繁杂,技术上更加熟练,多种形象融为一体,丰富着装饰纹样。85窟藻井中的卷草边饰,有凤鸟和迦陵频伽穿插其中,活跃着几何形藻井的气氛。茶花、石榴相混的卷草,支撑着洞窟的四边及四壁上部。南北两壁多幅大型经变画,则用化佛卷草边饰相隔。因这个洞窟较大,画工们在处理经变画与边饰的关系中,采取了多样统一的方式。竖直的边饰,用交杵形式的化佛卷草。横向的边饰,用波状的化佛卷草,达到了既分隔各幅经变内容、又协调表现形式、使整面墙壁统一在一个整体里的联络作用。
卷草纹饰真实而又简炼地表现了植物的本来面目,引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。它富有整体性,而又可以变化无穷,鲜明地体现了形式美的规律。它的波状形主线富有变化,运动感,是富有生命力的美的构成。它的格式,适合于描绘自然界中的各种形象,从而能够表现出人们在生活中所希求的充满生命的欢乐的感情。在技巧上,运用了中国绘画中重复用笔的传统装饰手法,把外来的生硬的东西,消化成为柔和的、富有人情味的,并带有中原风格的形象,产生了强烈的节奏感。唐代卷草纹饰,高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理,均齐与平衡的结构形式,条理性的反复组织等特点,在具体纹饰中表现为重复,条理、节奏等美的形式。形成造型优美、结构谨严、线条流畅、色彩灿烂的特色,成为敦煌装饰图案中不可缺少的部分。也为我们学习和借鉴古代装饰纹样提供了珍贵的形象资料。
ItwillposeanewfieldofvisionforthestudyoftheM
ogaoGrottoesoftheSuidy2nasty.
TheScrollDesignoftheTangMuralsinDunhuang
HuoXiufeng
ThedecorativedesignsofDunhuangmuralsaredrawn
withrelationtotheformofthecavearchitectureandthe
arrangementofthemurals.Thescrolldesignisthemaincon
tentofartofdecorativedesign.Thescrolldesigniscombined
withthesymbolicfig2uresofChinesetraditionalpaintings
whichimportauspicious.lntheTangdynasty,peo2ple
createdvarioustechniquesandformsofexpression.Thedeco
rativedesignsarerichlyandmagnificentlycoloured,andthe
decorativearthasevolvedastyleofitsown.
CollationandProbeofPoemsFoundinDunhuangMSS.
WangFanzhou
InthepubilshedworksofDunhuangstudies,somepoem
sneedcollatingandprob2ing.Amongthem,“N
ian2zhu2ge”,“Shan2seng2ge”,“Ku2sh
i2jin2sh
i2xue2dao2lin”and“Huang2ying2tian2bian2shi”needco
llatingandotherssuchas“Bai2ye2he2fu2zhou2jin”,“Xin2p
ing2bu2yong2chi2jie”,“Xing2xiang2jiwen”and“Eulogyon
thetenVows”needprobing.Doingallthesecanmakeusto
readandunderstandDunhuangpoemscorrectlyandhelpp
romoteanddevelopDunhuangstudies.
ContrastofDunhuangWu-geng-ciandGansuWu-geng-
ci
GaoQian
Notallthepoems“Wu2geng2ci”inDunhuangliteraryw
orkswerewrittenbyDun2huangpeople,andtheywereno
tlostastheCavelibrarywascolsed.Theycontinuouslylive,sp
read,changeanddevelop.Uptonowtheyarestillcirculatingamongthepeople,DunhuangWu2geng2ciandGansuWu2geng2ciarefromthesamearea,butnotthesametimeorsameschools.ThereasonwhypoetryWu2geng2cicouldbethroughtheagesisthatforthedirectcausetheybelongtothefolknumericalsongsinessence.
AbouttheDunhuangManuscriptS.4654“thePoemsofMogaokuTravels”ZhangXiantangThepaperwritesdownandcollatesthePoemsofMogaokuTravelsagain,whichwerewrittenonthereversesideofDunhuangMS.S4654,andsupplementsandcorrects